Giano



La prima visione del lavoro di Dongiovanni non è stata delle più felici; Giano (Italia, 2014, 49') mi era infatti apparso come qualcosa di equivoco, un pianeta considerato abitabile ma che si era infine rivelato per me inabitabile, e in effetti lo stile contemplativo di Dongiovanni è proprio dello stesso Dongiovanni, quindi, in un certo senso, formula pianeti che sono, sì, abitabili ma esclusivamente per persone strutturalmente simili a lui. Che significa tutto questo? Di fatto, che è un cinema contemplativo saturo, ed è saturo perché è fondamentalmente genuino, onesto, umano: Giano non si limita alla creazione di spazi ma anche alla loro saturazione o, meglio, alla loro territorializzazione, la quale, comunque, sottintende una linea di fuga, che a sua volta la implica, quella territorializzazione. È questo, l'aspetto bifronte di Giano, il dio degli inizi, quello che si scorge nel found footage iniziale, che mostra un bambino nel momento dell'allattamento, e che è poi raccolto in quell'albero della vita che riempie tutta un'inquadratura e, insomma, dipanato lungo tutta la durata del film, durata che di per sé non dura né si dispiega ma presenta continuamente nuovi punti singolari, picchi di singolarità che retrocedono il tempo e lo anticipano, stanziandolo su un piano di staticità da cui il film emerge e che a conti fatti è. In questo senso, la morte che viene presentata nelle sequenze cimiteriali* non è che simulacro, a sua volta bifronte: da una parte essa segna ciò che è stato (retrocessione), dall'altra mostra, come il tramonto che chiude il film, un campo d'intensità differente da quello in cui ci troviamo e in cui si trova pure la mdp, che ha però la capacità, appunto, di farlo emergere, di suggerirlo o, almeno, di evocarne la presenza (anticipazione). E su tutto questo si staglia la natura, che è propriamente lo spazio, il piano di staticità in cui avvengono tali punte di singolarità (l'allattamento, la morte e via dicendo), e la bravura di Dongiovanni sta appunto nell'incredibile capacità di mostrare come questo piano sia virtualmente striato da campi d'intensità che agiscono ora al di sopra ora al di sotto della nostra soglia di percezione - ed è un continuo inizio, anche laddove il sole tramonta, poiché in quell'ultima luce c'è tutta la luce del giorno che è stato e che ha reso visibili i paesaggi e gli anfratti di quella casa diroccata che Dongiovanni ha filmato; inoltre (ed è un aspetto non meno importante del primo), se è anche vero che il sole tramonta e ha in un certo senso una fine, la sua luce - pura intensità - permane, scostando l'orizzonte un poco più in là, spostando l'Altrove e, insomma, suggerendo la realtà di una dimensione dalla quale siamo come attratti, perché qui siamo in ombra. È l'ombra, dunque, nella sua polisemia che la riconduce, per esempio alla morte, a fungere da linea vettoriale dell'intera pellicola, poiché in è essa, in ultima istanza, che ci rapportiamo all'idea di un campo d'intensità che non è alla nostra soglia percezione e a cui aneliamo. Là, in quella soglia di pura luce, che non è ancora tramonto o alba e che per questo unisce in un solo punto ciò che si manifesta ora come tramonto ora come alba a seconda dell'emisfero da cui la si guarda, l'inizio coincide con la fine, e la morte con la nascita o la nascita con la morte. Giano si appropria così di una ciclicità o, meglio, di un continuo va-e-vieni che non è propriamente ciclico ma rimanda ogni volta a un percorrere la stessa strada seguendo due direzioni opposte (non un cerchio, ma una retta che viene percorsa infinitamente, ora partendo da a A e raggiungendo B ora tornando indietro da B ad A e via di nuovo); questo percorrimento indefinito e infinito non solo destituisce l'idea stessa di inizio e di fine ma è anche la durata stessa di Giano, un istante: è l'inizio del tempo e il tempo dell'inizio o, il che è lo stesso, la fine del tempo e il tempo della fine.


* Sta forse qui uno degli aspetti più deboli o, meglio, uno di quelli che mi ha fatto sussultare e perplimere nel corso della prima visione, ed è in questo che il cinema contemplativo di Dongiovanni è propriamente di Dongiovanni: non c'è una semplice creazione, un naturale dischiudersi di spazi ma anche un riempire questi spazi con temi che a Dongiovanni stanno evidentemente a cuore o almeno sono letti nella sua particolare ottica (l'inizio è l'universale che è dato, mentre Dongiovanni non si limita a questo, cioè a dare l'inizio, ma fa anche questa cosa di ricondurlo a casi particolari, come la morte o il tramonto). Questo, però, è anche il carattere più interessante e commovente del lavoro di Dongiovanni, poiché è allora che scopre la potenzialità del cinema e la sua espressione: Dongiovanni crea lo spazio e lo abita, non lo rende abitabile per chiunque, probabilmente lo è anche, ma questo non gli importa, l'importante è che lui possa abitare quello spazio, possa percepire il campo d'intensità, e da qui è palese tutta l'urgenza e la genuinità, la spontaneità, del suo cinema.

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