Oilfields mines hurricanes



Un road-movie si definisce sostanzialmente per due aspetti: l'esclusione di tangenti e l'incidenza di arrivo e partenza, tant'è che si potrebbe parlare sia dell'arrivo che della partenza come di un'unico punto = 0; in questo senso, un road-movie è composto da diverse gradazioni d'intensità che oscillano tra lo zero della partenza e lo zero d'arrivo, in una variazione che non è infinita ma infinitesimale, e perciò un road-movie funziona, perché non è mai il viaggio di una persona, è qualcosa di più. Oilfields mines hurricanes (Germania, 2014, 122') non fa eccezione alla regola, ma proprio nel suo seguirla così repentinamente, tracciando addirittura le varie tappe e costituendole come capitoli filmici, focalizzandosi molto spesso sul veicolo e via dicendo, Fabian Altenried riesce come a far saltare fuori questa pellicola dalla serie, facendone una differenza che ha poco o nulla a che fare con i vari road-movie che costituiscono il paradigma seriale del road-movie, quasi quest'ultimo non fosse altro che un principio trascendente che forma e informa ogni esperienza cinematografica che abbia a che fare col viaggio. Con ciò non si vuole dire che il lungometraggio teutonico sia originale, sarebbe una banalità; piuttosto si vorrebbe concretizzare come sia proprio la ripetizione della ripetizione della ripetizione a scaglionare la ripetizione al fondo di Oilfields mines hurricanes in quanto road-movie per farne emergere Oilfields mines hurricanes in quanto tale, perché bisogna essere terribilmente ottusi per sostenere che Oilfields mines hurricanes sia un road-movie: non lo è affatto, è altro. Cosa? Oilfields mines hurricanes si basa su un pezzo di John Cage, Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible), che a sua volta rimanda all'idea di un tempo cui la musica può non solo accostarsi ma costruire, riflettendolo e riflettodosi in esso, fino a confondersi e dare origine a quell'unità tempo-musicale che nel 2640 ci accorgeremo sarà stata, appunto, Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible). Seguendo le tracce di questa rievocazione, ma più che altro - si direbbe - suggestione, Altenried stabilisce una pellicola in cui un uomo, effettivamente, peregrina (road-movie), ma non peregrina da solo, e pian piano ci si accorge che ciò che effettivamente sta peregrinando è il cosmo stesso, sicché, di fatto, succede questo: un tizio peregrina, ma il cosmo pure peregrina, e siccome la macchina da presa segue il tizio che peregrina si assiste non tanto a un cortocircuitare di spazio e tempo ma all'emergere di una spazio-temporale che è il blocco di tempo di tarkovskiana memoria, quello che Altenried scolpisce al fine di emanare questo Oilfields mines hurricanes. Ecco i punti = 0 di partenza e arrivo, ed ecco perché Oilfields mines hurricanes riesce benissimo nel genere dei road-movie laddove i road-movie falliscono sempre, fraintendendo se stessi e divenendo davvero - ma esclusivamente - road-movie, quindi emendandosi in quanto immagine-movimento e cadendo in preda dei peggiori e più biechi fascismi (Kerouac che alla fine va in cerca dei suoi antenati bretoni di razza superiore). In effetti, quando si viaggia non si ha mai a che fare collo spazio ma solo col tempo, e il fatto che Oilfields mines hurricanes si manifesti come immagine-tempo non può che derivare da quest'idea del viaggio cosmico, che il protagonista in un certo senso blocca col suo tempo: è come se si fosse una nave che sta procedendo (il cosmo) e un marinaio andasse in direzione contraria rispetto a quella verso cui si sta dirigendo la nave (il protagonista), dando così l'impressione a un punto fisso a terra (lo spettatore) di una stasi, uno spazio = 0 in cui il tempo trascorre = 0, e il fatto che questa sia un'impressione non significa che vi sia davvero uno spazio = 0 e un trascorrere del tempo = 0, ed è questo il colpo di genio di Altenried. Chi realizza, chi rende reale, concreto, effettivo ed efficace, nel senso che produce effetti, lo spazio = 0 e il tempo = 0? Il cineocchio, ovverosia la macchina da presa, che qui Altenried impianta davvero nel cuore della materia, dello spazio-tempo. È una determinazione, e in quanto tale ha dell'oggettività. Ma allora da dove deriva la frammentazione che ci balena davanti non appena guardiamo al protagonista? Nient'altro che da noi stessi, dalla nostra condizione tutt'altro che macchinica, quindi presa, intrappolata, catturata tra le maglie del movimento da cui Salpa, il protagonista, ha saputo emanciparsi. Ciò è concretizzato, a livello filmico, da una sceneggiatura a trentasei mani, Lo stupore e l'afasia provati da Salpa di fronte alla protesi, per esempio, non sono altro che promotori di una simbiosi, quindi di uno scavalcamento della protesi, di costituirsi bionicamente attraverso pezzi e frammenti non propri. Dov'è la frammentazione, allora? dov'è, nel momento in cui Salpa stesso non fa altro che redimersi nel suo corpo, riappropriandosene sempre, anche a costo di destituire da esso nient'altro che se stesso? Improvvisamente, subiamo la coscienza che siamo noi, spettatori, a essere frammentati, ridotti all'osso da un mondo che continuiamo a interpretare in maniera spietatamente teleologica, non capendo, come invece fa Salpa, che non sussiste alcuna teleologia: non ci sono una partenza e un'arrivo, non c'è una fine e non c'è un fine, e forse per certi versi non c'è nemmeno la ricerca, neanche un viaggio da compiere. Solo una variazione, un movimento sul posto, non una trasformazione ma semplicemente una gradazione differente, un sentire il proprio corpo vibrare in frequenza delle onde bio-cosmiche che lo attraversano. È come quando siamo affetti da un certo grado di calore: non cambiamo, ma siamo diversi.

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