Pieghe #15: Emanazioni, apparizioni, manifestazioni e «l'occhio che si vede vedendo» nei cortometraggi di John Skoog



Shadowland (Svezia, 2015, 15') inizia con un'inquadratura bellissima: un tunnel in lontananza, ma a dire il vero non è nemmeno in lontananza, perché man mano che si avvicina (ma non è nemmeno vero che si avvicini) l'inquadratura muta e non si satura, semplicemente si scopre che l'inquadratura è il tunnel stesso, un frammento di realtà, sicché in un certo senso si potrebbe anche dire che l'inquadratura inquadra l'inquadratura, alla quale rinvia il tunnel stesso. È curioso come un cineasta arrivi a una certa forma, pressoché definitiva, della propria poetica così, in maniera del tutto estemporanea e senza nemmeno farcelo notare, e vale soprattutto definire definitiva questa forma perché è essenzialmente, eminentemente cinematografica: l'inquadratura non è nemmeno più aderente all'oggetto, è essa stessa l'oggetto inquadrato, che inquadra la propria forma, il suo flusso. I precedenti lavori di John Skoog non vanno letti ma potrebbero peraltro essere letti come una sorta di sentiero che posta a questa radura, dalla quale, poi, si scorge tutto il resto, il sentiero che è stato e l'immensità che si profila all'orizzonte. In questo senso, Reduit (Svezia, 2014, 14'), il lavoro di poco precedente a Shadowland, non mostrerebbe altro che quest'impotenza, questa paranoia dell'immagine di farsi immagine, quindi immagine di se stessa, di destituirsi cioè e di mostrarsi, in trasparenza, quale effettivamente essa è: inquadratura, perché c'è sempre un occhio che vede, un piano che costruisce lo spazio e via dicendo, e ciò che si mostra è ciò che si vede, l'occhio non si guarda ma si vede nell'atto di vedere, coglie se stesso in ciò che risulta visto (visione/proiezione). Non è tanto una questione di fenomenologia, è una questione sostanzialmente estetica, ed è estetica nel momento in cui è pratica, praxis, vita quotidiana, che l'arte porta all'attenzione descrivendone il campo e facendone emergere le intensità. In Förår (Svezia, 2013, 18') si riprende un fatto di cronaca in cui viene descritta una bambina passeggiare per le vie del quartiere col fucile del padre, e che altro è, questo corto, se non una manifestazione di un'impossibilità di pensare il presente nel momento in cui questo si fa cronaca del passato o, il che è lo stesso, un'irriducibilità di presente e passato tale che il passato non può essere catturato dalla cronaca nel momento stesso in cui questa si palesa come presente, quindi disancorata da un passato che, al massimo, può monumentalizzare (Nietzsche)? Il presente è una lente sul passato, e la prova di Skoog è evidenziare proprio questo, ciò che non può darsi corpo allo spettro se non facendolo divenire altro da sé. Allora, la bambina non sarà più una bambina, quindi tutte le bambine, cosa che funziona appunto nell'ottica giornalistica, che deve disseminare il terrore (una bambina si è vista camminare per i viali del quartiere col fucile in mano, ovvero ogni bambina potrebbe essere vista camminare etc. etc.), ma sarà la bambina, quella bambina, che il cinema inquadra. Per questo l'etnografia fantastica di Federsee (Svezia, 2014, 9') è micidiale e centra terribilmente il punto, perché è fantastica ed etnografica al tempo stesso e anzi è fantastica proprio perché etnografica ed è etnografica proprio perché fantastica: sono esseri che si sperdono nel crepuscolo, che sono più apparizioni, manifestazioni che materializzazioni, e se sono materializzazioni lo sono in quanti campi d'energia (solari, lunari, cosmici); la macchina da presa si ferma e non li segue, lascia che l'oscurità li inglobi, loro e la loro fiaccola, perché il nostro occhio è educato, si trova in un altro campo d'intensità e non può vedersi in quelle figure, in quegli esseri. La grande paranoia della guerra, che fa erigere la casa e poi lascia quella casa in balia della paranoia, ma di una paranoia che ha cambiato oggetto, che ora ha paura di se stessa e non si vuole dare, non si vuole mostrare se non differendosi sempre - nella sua rovina, nei suoi spigoli di pietra, nelle voci che non si capisce se sono permeate da o se permeano il legno che tiene alto il soffitto. Sent på jorden (Svezia, 2011, 13') riesce proprio su questo punto. La domanda, l'immagine che pone è: qual è la realtà che il surrealismo di Gunnar Ekelö surrealizza? come si può surrealizzare la realtà e cosa significa farlo, che implicazioni ha, comporta una realizzazione della realtà, che in quanto tale si dà esclusivamente nel surrealismo, oppure è semplicemente una riferirla ad un qualcosa di trascendente che la significhi come realtà? Pasolini diceva che l'unità minima del cinema è la realtà, ma questo non significa altro che l'inquadratura è il reale, che l'inquadratura è un aspetto materiale della realtà, collocata nella realtà. Ecco, penso che il cinema di John Skoog, nel suo splendore, sia alla continua ricerca di punti di coalescenza di questa identità.

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