White ash

È un film che si frastaglia ai bordi, White ash (USA, 2014, 30'), ma questi bordi non sono esclusivamente quelli dell'immagine o quelli della coscienza: sono e i bordi dell'immagine e quelli della coscienza, e non è un caso se, come nel caso del Threshold (USA, 2013, 19') di Robert Todd, anche qui il concetto di soglia si la pietra angolare per poter addentrarsi nel capolavoro di Leighton Pierce o, meglio, per riuscire ad abitare quella soglia che per tutta la durata del mediometraggio il regista statunitense evoca per poterla poi rinviare, differire, così da evocarla nuovamente eccetera. È dunque un continuo gioco di differenze e differimenti, quello imposto da Pierce, ma ciò non riesce minimamente ad esautorare l'opera in questione, che anzi funziona proprio nel momento in cui si pone come un eterno rinvio di se stessa; l'immagine di White ash, infatti, onde derivare da un sistema percettivo che incanali le vibrazioni in essa, deformandola e informandola a seconda dello stato di queste percezioni, è la percezione in sé, e in questo senso si potrebbe scorgere nel lavoro di Pierce una radicalizzazione dell'opera di Brakhage, attualizzata soprattutto negli ultimi lavori del capofila del New American Cinema Group, come per esempio Mammals of Victoria (USA, 1994, 34'), dove, appunto, si tratta di rendere immagine la vivisità, sicché l'immagine divenga immediatamente la propria condizione di visività - visività dell'immagine e immagine della visività. Si potrebbe parlare a questo proposito di un cinema puro, ma a patto di intendere con ciò l'estrema purezza dell'immagine, che non rinvia ad altro che non sia se stessa e che mantiene in sé la propria condizione non d'esistenza ma d'insistenza e di sussistenza. In White ash, infatti, l'immagine si mantiene come estrema immagine di sé, il che significa che la percezione è a essa immanente, non data a posteriori da essa: ed è la variazione. Al di là dell'immagine-movimento e dell'immagine-tempo, Pierce, radicalizzando la lezione di Brakhage, scopre, assieme ad altri cineasti, come per esempio Takashi Makino, Mauro Santini e via dicendo, la vibrazione cosmica che il cinema non si limita a catturare ma che propriamente ritrova in se stesso, nella propria immagine, e se Pasolini sosteneva che l'unità minima del cinema è il reale dobbiamo immaginare questo reale solo ed esclusivamente come un che di cosmico, come il cosmo stesso. Viene alla mente, allora, quel vecchio lavoro di Maas, Geography of the body (USA, 1943, 7'): ecco, ora si tratta di cartografare il cosmo, ma cartografare il cosmo significa ineluttabilmente porre l'immagine cinematografica quale essa è, in tutta la sua integrità - e lì c'è il cosmo. Quel cosmo che non è dato da un oggetto o un ente particolare ma trova in sé la trama più complicata del reale, e non è falso o non è un trucco cinematografico se vediamo una donna in trasparenza su un notturno boschivo: quella donna è lì, il bosco è nella sua vasca da bagno. È un panismo? Sì, ma solo per le nostre menti, che introiettano l'immagine soffocando in un senso panico che lascia afasici. Più intrinsecamente, non si tratta invece di panismo né di panteismo o di paneteismo: è, di nuovo, il virtuale. E il virtuale, colto come un residuale rispetto alla materia, è in realtà l'essenza stessa della materia, qualcosa che ha molto più a che fare col lato primordiale e originario di essa: luce, monade, energia. Variazione universale dei fotoni che non si limitano a un corpo ma permeano l'intero universo, poiché, lungi dal darsi quali caratteri estensivi, seppur microscopici, del reale, formano di esso l'unità minima, che è intensiva, grado 0 che, variando, assume gradazioni differenti, spostando i corpi, abbagliando la città e facendo passeggiare quell'uomo metropolitano in una notte che è la stessa del bosco, della città e di altri pianeti... lusinga del cinema, forse, lasciarci pensare tutto ciò, ma, per l'appunto, il cinema si limita all'immagine, che nella nostra realtà, che è attuale e non virtuale, ciò può essere colto solamente con un atto puro del pensiero, il quale, dunque, funziona alla stessa maniera del cinematografo, è la sua controparte umana: in fondo, la grandezza del lavoro di Pierce non è che questa, immaginare, cioè rendere per immagini, ciò che può essere solo pensato, ma ciò che può essere solo pensato è l'estasi di una realtà che non è più reale di quella che percepiamo, soltanto più profonda, più in là rispetto a quella che sentiamo ogni giorno (e nella quale comunque siamo immersi).

4 commenti:

  1. Ho visto alcuni cortometraggi di Pierce ed è un autore davvero interessante, complimenti per la recensione, che evidenziando la virtualità del suo cinema gli rende certo giustizia. Una curiosità: ho cercato, in lungo e in largo (non che confidassi in chi sa quali risultati) per la rete, questo "White ash," invano. Ora, occorre ordinarlo direttamente dal regista, è su qualche blog a me oscuro, o cosa?

    RispondiElimina
    Risposte
    1. Nessuna delle due. Penso che a breve uscirà, ma bisogna avere ancora un po' di pazienza...

      Elimina
    2. Soltanto per sapere, come ti sei procurato il film?

      Elimina