Owls at noon (Prelude): The hollow men


This is the way the world ends
not with a bang but a whimper.
(T.S. Eliot, The hollow men)

«Fra la potenza e l'esistenza, fra l'essenza e la discendenza», ecco - per riprendere proprio quei versi di Eliot che dischiudono la più grande e coraggiosa, nonché cupa e soffocante, opera di Chris Marker (probabilmente la visione più incredibile in cui ci siamo sinora imbattuti) - dove si situa Owls at noon (Prelude): The hollow men (Francia, 2005, 19'), un'installazione audiovisiva che solo lateralmente potremmo chiamare cinema, qualora, del cinema, se ne parlasse (impropriamente, appunto) come di un qualcosa scaturito da un già fatto o un già detto, quasi che la ripresa ridesse semplicemente e non funzionasse originalmente e, ancor meglio, originariamente; e infatti la prima parola che vien da pronunciare a proposito di Owls at noon (Prelude): The hollow men è proprio «originario», ma è un'origine già originata ed è origine proprio in quanto originata - originata da un caos che l'origine si porta dentro in quanto origine: è il caos della violenza, dell'incesto, del trauma, unico e insuperabile, del venire al mondo, poiché già la nascita è in sé un lasciare, un abbandono, e questo abbandono è caratteristico della nascita stessa, la quale non sarebbe tale se non nascesse a sua volta, se non fosse originata dalla violenza dell'uscita, della perdita. Del resto, Chris Marker già ci aveva abituati con La Jetée (Francia, 1962, 29') alla discendenza, al nero che avviluppa, allo statico che non dà il movimento ma che è dato da esso, come la vita dalla morte, la nascita dall'abbandono, ma, come per il film in questione, così anche per la persona del regista, e cioè lo stesso Marker, forse bisognerebbe risalire a qualcos'altro, più indietro ancora, qualcosa che non riguardava esclusivamente Marker e che, anzi, ha dato il Marker regista de La Jetée e di Owls at noon (Prelude): The hollow men solo nel momento in cui il francese l'ha abbandonato, quel qualcosa, per conservare in sé la ferita che tutto il suo cinema successivo sarebbe andato a incarnare. Ci riferiamo, ovviamente, a Notte e nebbia (Francia, 1955, 32') di Alain Resnais, mediometraggio di cui Chris Marker curò la sceneggiatura assieme al poeta Jean Cayrol, e ci riferiamo a esso perché Owls at noon (Prelude): The hollow men sembra davvero essere il compimento inadeguato e sofferto di tutto ciò che dà lì s'originò in Marker, cioè nel cinema di Marker e nella sua stessa persona; Owls at noon (Prelude): The hollow men, infatti, prendendo ad ambiente l'Europa della Prima Guerra Mondiale si sviluppa per fotografie e scritte che letteralmente approfondiscono l'oscurità, l'atmosfera catastrofica e catastrofante dell'epoca... ed è di nuovo la morte a farla da padrona, ma questa volta non è la morte de La Jetée, bensì una morte produttiva e generativa - nostro grembo materno. Le scritte sullo schermo, del resto, che nel cinema avevano già avuto predecessori d'alto rango, come per esempio lo Snow di So is this (Canada, 1983, 48') e, ancor prima, l'Anémic Cinéma (Francia, 1926, 6') di Marcel Duchamp, allora in collaborazione con Man Ray, non fanno che decentrare l'opera stessa, scardinando dalle fondamenta ontologie manieristiche che, wittgensteinianamente, accoppiano il cinema a omologie familiari e familiaristiche, isolandolo da ciò che, invece, sembra non aver niente a che fare con esso; invece, la scritta è visiva, e leggere sullo schermo non è come leggere sulla pagina, perché leggere sullo schermo significa, contemporaneamente, decifrare un tempo e incardinarsi in esso, ed è la lettura, in ultima istanza, a decentrare Owls at noon (Prelude): The hollow men rispetto al cinema comunemente inteso fino a farne qualcosa d'inglobante, se non addirittura di totalizzante: se dal punto di vista della letteratura c'è una sostanziale differenza tra il film e il libro, non può dirsi lo stesso qualora si guardi alla questione nell'ottica cinematografica, e questo non è poco, poiché da ciò non consegue altro che, dal punto di vista del cinema, non si danno differenze sostanziali tra il cinema e le altre arti, tra il cinema e il reale. Questo, però, è possibilmente concepibile solo nel momento in cui si tratti di un cinema originario, cioè d'abbandono, e il gesto di Marker è grandioso proprio per questo, perché egli va lì dov'è la ferita, al suo originarsi (la ferita è in realtà l'origine), che non è un dopo rispetto a una coltellata, la quale, banalmente, si dà sempre nei confronti di un corpo individuato e individualizzato, bensì laddove l'informazione, che non è individuata né individualizzata ma individua e individualizza, arriva a implicarla, la ferita (la ferità non incarnata è in realtà l'origine non originato, e come tale soltanto virtuale: cinema), e insomma non si tratta altro (ma non è poco, tutt'altro) di avere il coraggio, la passione e l'irrequietudine di risalire la catena causale, arrivando così lì dove non si può esserci e forse nemmeno essere, dove la ferita e il coltello, facenti parte della stessa informazione, sono indistinti. Ecco, Marker arriva fin lì, e noi qui non possiamo che arrestarci: su quegli schermi ci sono il vuoto e il buio, la potenza e l'esistenza, il coltello e la ferita, l'inizio e la fine, il vagito e lo spirare - l'oscurità, visiva e sonora, da cui tutto ha avuto origine e che ha in sé inscritta la propria fine (il vagito è lo spirare, la nascita è un abbandono), il che non significa che prima non ci fosse niente, sia chiaro, quanto, piuttosto, che finalmente ora lo schermo, convogliando in esso il nostro sguardo e facendosi orizzonte circoscrivente della nostra presenza fisica e metafisica, è per noi un tutto e, contemporaneamente, questo tutto che noi abbiamo e che ci circonda è sullo schermo - ed è questo tutto, infine, ciò che su quei sei schermi avviene, l'angoscia d'esistere.

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