Psicopompo






«Se dicessi "Là c'è un'uscita, da qualche parte c'è un'uscita", il resto verrebbe da sé. 
E cosa aspetto, allora, per dirlo, di crederci? e che significa il resto? 
Devo rispondere? cercare di rispondere? oppure continuare come se non avessi chiesto niente?...»

Morfogenesi mortuaria. Queste due parole - crediamo - potrebbero riassumere abbastanza bene l'ultima fatica di Morgan Menegazzo & Mariachiara Pernisa, Psicopompo (Italia, 2015, 33'), o quantomeno dare un'impressione di quello che può subire l'occhio di fronte a una simile visione. Non giriamoci attorno: Psicopompo è un film che non lascia scampo, e il punto è che sia terribilmente difficile uscirne; la sua immagine, infatti, è anzitutto un'immagine acentrica, acefala, che procede in una dislocazione di se stessa attraverso un'eterogeneità di fondo che la palpa dall'interno, la sconvolge, la turba e, infine, la disorienta, ed è appunto questo disorientamento a farla proseguire, ad evitarle l'estinzione, quasi che tutto ciò su cui s'avvitasse, l'immagine di Psicopompo, fosse non tanto la sua degradazione quanto, piuttosto, un continuo estinguersi, una morte perpetua. Parliamo dunque di morfogenesi mortuaria, nel doppio senso della locuzione: una morfogenesi che muore di una morte che la determina nel suo essere, cioè nel suo carattere propriamente ed intimamente morfogenetico. In questo senso, il suono assurge a una potenza e a una valenza tutte particolari, essendo esso stesso, di fatto, parte integrante dell'immagine audio-visiva. Il suono, queste rocce che franano ad esempio, si vede, non s'ascolta soltanto - e la voce che parla mostra tutta la sua invisibilità, che, beninteso, non si tratta di rendere visibile attraverso il vocale bensì di vederla in tutta la sua pienezza d'invisibile. Si tratta, insomma, di un'assenza presente, quella «certa assenza»* di cui parlava Merleau-Ponty, la quale, per quanto invisibile, non è un In Sé chiuso e separato ma un Per Sé aperto e agente, capace quindi di una chiara e forte azione di decentramento, di variazione sul mio sguardo: «Il segreto dell'Essere risiede in un'integrità che è dietro a noi»**. Ciò che sta dietro l'immagine propriamente detta, al lato visuale del film, è ciò che insomma non si vede, è il suono (il respiro ma anche la voce del mondo), ma questo suono, come si è visto, ha un potere morfogeno sull'immagine, e ce l'ha per il semplice fatto che, rispetto al visibile dell'immagine, dunque, in seguito, al mio occhio che questo visibile incarna, il suono è invisibile, ma è invisibile poiché il visibile non solo non può agguantarlo ma soprattutto va a farsi come residuo, come resto rispetto a esso: banalmente, l'invisibile eccede il visibile, e questo, noi, l'esperiamo quotidianamente. Si tratta, così, non di rendere manifesto un fatto già palese ma di mostrare il punto in cui il visibile si torce in se stesso, si contorce e, più che diventare invisibile, mostra una frattura, una ferita, che soltanto il cinema può dare a vedere in tutta la sua invisibilità, e a far ciò Menegazzo/Pernisa sono estramamente, radicalmente dorskyani, di quel Dorsky che si era ben'accorto del fatto che la nostra vita sia in effetti piena di essere e di non-essere, un non-essere che l'essere non può cogliere, sul quale non fa che scivolare continuamente... non fosse per il cinema: «Noi semplicemente vediamo. Non possiamo descrivere la visione, solo farne esperienza. Il cinema - replica della nostra esperienza visiva - ci offre gli strumenti per sfiorarla e spiegarla. La visione di un film è pervasa di significati mistici. Può essere, al suo meglio, un modo per avvicinare l'ineffabile e il rispetto per l'ineffabile è un aspetto essenziale della sacralità. Quando il cinema combina e trascende i due modi della visione, quello medievale interiorizzato e quello rinascimentale esteriorizzato, raggiunge un equilibrio eccelso. Questo punto di equilibrio illumina la nostra esperienza terrena. Galleggiamo. Non è né la nostra personale visione né la fede nell'oggettività esteriore. Non appartiene a nessuno e, stranamente, non esiste in nessun luogo. Il potenziale del cinema assoluto risiede in questo equilibrio»***. Ora, in Psicopompo Menegazzo/Pernisa fanno questo: figurano l'invisibile colla morte. Non quella morte spietata che tronca una vita, ma quella vita che scaturisce dalla morte. «Nascere è abbandonare un morto.»**** La morte eccede la vita, e allora l'origine è soprattutto un tradimento, un trauma. Le scene iniziali di Psicopompo mostrano, brakhagianamente, un mondo prima del mondo, ma più in là di Brakhage il suono riporta quel mondo a qualcosa di più profondo, di cui il mondo non è che l'escrescenza, l'effetto di superficie. Le rocce si muovono ancora, qualcosa continua a ribollire nelle cavità, e di questo qualcosa non basta nominare l'invisibilità, bisogna anche affermarne il contrasto con la vita, la quale, semmai, segue la morte, non l'anticipa affatto e, anzi, si pone in netta contrapposizione rispetto a essa stagliandosi nella sua più vacua monoliticità, nella forma ormai individuata che smette di divenire, semplicemente - e prosaicamente - è. L'invisibile, la morte, l'informale. Ecco il trittico che Menegazzo/Pernisa scoprono a priori dell'immagine. Come fare, dunque, a fare in modo che l'immagine non sia un resto, non sia una vita, non sia visibile, non sia forma ma si apra a tutto ciò che la eccede, la disorienta, la nega? come preservare la vita nella morte? Sono domande delicatissime e molto interessanti, nonché necessarie, e lo sono poiché, a quanto pare, l'unica loro soluzione e condizione di possibilità è, di fatto, intestina al cinema, come evidenziano Menegazzo/Pernisa; Psicopompo, infatti, non è un film che va dalla vita alla morte in senso abituale del movimento: lo psicopompo, ora, è ciò che traghetta la forma nell'informe, ciò che detiene il potere né sulla morte né sulla vita ma sul percorso - individuante e non individuato, informale e non formato - che solitamente, come abbiamo detto, è un abbandono della morte per la vita e mai viceversa. La vita, non la sia abbandona, la morte sì. Il «si vive» è molto più tragico del «si muore», che peraltro non si dice: il «si muore» è un evento che non si dà per definizione, poiché, ogni volta, si è già morti; la vita, invece, la si vive, e il grande, spinoziano gesto di Menegazzo/Pernisa è quello di ribaltare il credo comune per fare di Psicopompo un «si muore», un passaggio che non è né nella morte né nella vita ma dall'una all'altra e in direzione contraria rispetto a quella originaria. Le figure umane che vediamo al centro del film non sono più figure, cioè continuano a perdere la loro figuralità: sono braccate da un divenire-informe che è propriamente il «si muore», l'interstizio che nella vita si apre e, spalando il baratro dell'invisibile, dischiude la morte. L'invisibile, allora, assume connotati più sinistri. Non è più soltanto il suono, ma un lavorio: il lavorio dell'invisibile che si dà sempre sul visibile, «il cinema è la morte al lavoro» (Cocteau). Per questo il cinema richiede sempre un sacrificio. Il sacrificio dell'immagine visibile, il sacrificio della forma, dopo la quale la morte non può che presentarsi in tutta la sua interezza. Dove? Certamente, a livello filmico. L'immagine è tutto ciò che conduce alla morte, ma la morte - quella avviene soltanto sullo spettatore. È l'occhio dello spettatore, la morte. In fondo, Psicopompo è costruito con una simmetria accanita, feroce: l'inizio è speculare alla fine, ed è importante che sia così, poiché, dopo la disfatta dei corpi, la morte regna come un'ombra che risalta il teschio sul volto di Menegazzo, immagine, questa, speculare al fantasma della Pernisa che è tale in quanto sguardo, invisibilità. Fotogramma #4 e #5: l'invisibile è un problema d'interiorità, ciò che l'occhio non vede è se stesso, e la sagoma della Pernisa è l'invisibile che rende visibile la natura - schermo, puro sguardo soggettivo attraverso il quale la natura, pure, si guarda ed è vista guardare. Di nuovo, «il segreto dell'Essere risiede in un'integrità che è dietro a noi». Penultimo fotogramma: un Cristo più deposto che morto, e siamo vicini ai trentatré minuti di durata complessiva dell'opera... Quel che, a questo punto di lettura e da questa prospettiva emerge, è una totale aderenza, pressoché un'immanenza del film all'immagine filmica. Il film è forma, visibile, vita; il cinema è ciò che lavora il film, e lo lavora in quanto informe, invisibile, morte. L'importanza e la necessità di Psicopompo risiedono precisamente qui, nell'aver scoperto questa potenza del cinema, cosa è il cinema. Tocca allora dar ragione a Bataille, quando scriveva che l'arte è un esercizio di crudeltà poiché è un potere che sabota se stesso: «È indubbio che l'arte non sia affatto tenuta alla rappresentazione dell'orrore, ma il suo movimento la mette senza fatica all'altezza del peggio, e reciprocamente la raffigurazione dell'orrore ne rivela l'apertura a tutto il possibile»*****. E, soprattutto, tocca sottolineare la vicinanza dei registi di punta del cinema italiano con il pensatore francese anche a proposito della sensibilità nei confronti della morte, la quale è sempre uno scarto della verità, dunque un suo sintomo. Come tale, la morte non la si può esperire, non c'è realmente un «si muore» che possa coglierci in questa vita fittizia. C'è, però, (e non è affatto cosa da poco) un «si muore» in perenne lavorio sulla vita, un informe che decentra e lavora internamente la forma, un fantasma che non ospita la nostra casa ma, più inquietantemente, il nostro corpo; il fatto, allora, non è essere troppo corporei per sentire il fantasma, troppo formati per esperire l'informe, troppo vivi per morire, ma capovolgere la posizioni in atto, ritrattare la propria condizione, senza comunque negarla: l'invisibile ci avvolge e ci permea, e noi, in quanto visibili, siamo visti da esso. La vita all'inizio del film c'è indifferente, la ragazza sul prato non ci guarda. È la morte soltanto che, nel finale, ci fissa, ci scruta: è il cinema che inquadra e concretizza il nostro occhio, mai viceversa, e il gesto clamoroso di Menegazzo/Pernisa è d'aver fatto agito in proiezione a tutto ciò. Poiché, certo, sarà pure impossibile vivere la morte, ma è un fatto che da essa si sia vissuti, ed è precisamente questa esperienza della morte sulla nostra vita che può essere palpata mediante un'esperienza che è quella effettiva della visione, dello sguardo che si guarda affinché ritorni a se stesso scoprendo quell'«integrità che è dietro a noi» in cui risiede il segreto dell'Essere. La morte che ci guarda, alla fine del film, ecco cosa fa del film uno psicopompo: ogni film dev'essere psicopompo affinché, scaturendo da esso uno sguardo, lo stesso che vada a concretizzarsi come nostro occhio, noi abbiamo la possibilità di una visione cieca, uno sguardo - informe, abitante del luogo della Morte - che ci guarda e che è immediatamente il nostro occhio, forma di quell'informe, vita di quell'assenza metafisica.


* cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile.
** ibid.
*** Nathaniel Dorsky, Il cinema come esperienza religiosa.
**** Antonin Artaud, Succubi e supplizi.
***** Georges Bataille, L'arte, esercizio di crudeltà: da Goya a Masson.

16 commenti:

  1. Sembra molto interessante, a giudicare dalla tua analisi.
    C'è modo di vedere il film da qualche parte?

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    1. Guarda, io ho rotto i coglioni ai registi fino a portarli all'esaurimento, e mi hanno passato un master del film, per cui, sì, ci sarà sicuramente occasione di vederlo, solo bisogna avere un po' di pazienza...

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    2. Di quanta pazienza parliamo tradotta in tempo?
      Sicuramente non siamo gli unici due che han voglia di vedere il film e sarebbe un po' inopportuno se tutti noi ci mettessimo a rompere i coglioni ai registi.
      No? (:

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    3. Non tanto in termini di tempo. Comunque, non vedo perché dovrebbe essere inopportuno se tutti voi rompeste i coglioni ai registi. Magari, significherebbe che i tempi stanno cambiando...

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  2. Già il "No? (:" appunto significava "Daje sarà fatto." :D

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    1. (Comunque vorrei sottolineare che la versione visionata da noi è un master, per cui tenete conto che il film, fatto e finito, non è ancora pronto.) A ogni modo, state certi che, entro maggio al massimo, le occasioni di vederlo ci saranno.

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    2. E se poi il film fatto e finito è peggiore del master?
      Può succedere del resto...

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    3. No, il film è questo. È un master per un semplice motivo, che i registi non sono soddisfatti dell'audio, perché in alcuni dispositivi si sente poco, tant'è che noi l'abbiamo sparato direttamente in cuffia prima e nelle casse poi, e il risultato era più che ottimo, ma se uno lo vede colle casse del Mac, ad esempio, dei bassi si perdono. Ritocchi, insomma.

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    4. Ah, tutto chiaro. Avevo frainteso il senso del termine master in questo caso. Grazie della precisazione.

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    5. Mi son spiegato male io :)

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  3. Risposte
    1. Quello che hai scritto è interessante e la mia domanda è dettata proprio da questo.Se poi tieni tanto a interrompere una possibile discussione su cio che tu stesso hai scritto, non mi sembra troppo sensato.Faggot!

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    2. bella discussione del cazzo come reperire un film

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