Variations


Con Variations (USA, 1998, 24') Nathaniel Dorsky realizza uno dei film immaginativamente più importanti che ci sia capitato di vedere, ed è un'immagine, quella di Variations, così gravida di implicazioni teoretiche da far risultare ineludibile l'incontro e il confronto con essa. In effetti, Nathaniel Dorsky è forse l'ultimo baluardo di quel cinema sperimentale che ha avuto base negli States tra i Sessanta e i Sessanta, il cosiddetto New American Cinema, ed è tale non tanto perché esso sia l'unico ad averne raccolto la lezione, rimodellandola sulla propria persona e il proprio cinema, e nemmeno per la radicalità che denota costitutivamente la sua figura (ad esempio, Dorsky è conosciuto anche perché non digitalizza le proprie opere, che dunque rimangono in pellicola), quanto perché, piuttosto, è uno dei pochi ad averci lasciato qualcosa di scritto: Il cinema come esperienza religiosa è un testo cardinale, nonché uno dei nostri massimi riferimenti testuali per ciò che concerne il cinema (e bisognerà pure che arriveremo a parlare anche di esso un giorno...); in esso, il cinema viene visto non tanto come un mezzo per avvicinarsi a Dio bensì come l'espressione medesima di Dio, ed è qui che Dorsky gioca la sua partita più importante. Che il cinema sia espressione di Dio non significa che Dio si esprima nel cinema, piuttosto è il cinema ad esprimerlo - e ciò avviene in via del tutto esperienziale, come suggerisce il titolo: al di là di tutto, scrive Dorsky, «il film è schermo», sicché è necessaria un'esperienza positiva, affermativa, affinché vi sia espressione divina come esperienza cinematografica, il che non è cosa da poco, visto e considerato che, così stando le cose, persino un film di Robert Todd, forse il regista più vicino a Nathaniel Dorsky, potrebbe non rivelarsi, a seconda dell'esperienza che se ne ha, sebbene comunque non tutto dipenda da essa, un'espressione divina. A ogni modo, teniamo fermo un punto: il cinema come esperienza religiosa significa che il cinema esprime Dio nel momento in cui è in atto un'esperienza particolare, un'esperienza che, per la sua particolarità, è precisamente ed esclusivamente un'esperienza cinematografica. Il cinema, come esperienza, esprime Dio; il cinema, come espressione, è esperienza. Il cinema non si può che dare all'interno di questo binomio d'univocità. Diciamo d'univocità perché, in effetti, espressione ed esperienza cinematograficamente designano la medesima cosa, ovverosia il cinema: il cinema è espressione nel momento in cui lo si esperisce. Cosa esprime il cinema? Ebbene, esso esprime Dio. Dunque noi cinematograficamente abbiamo esperienza di Dio. E fin qui tutto chiaro. Il problema (apparente e solo fortuito) è: com'è possibile esprimere Dio? qual è cioè l'immagine di Dio? È su questi interrogativi - ci pare - che si basa Variations. O, meglio, Variations risolve interrogativi simili ponendo in essere un'etica cinematografica che di per sé testimonia del pensiero esplicato da Dorsky ne Il cinema come esperienza religiosa. Le domande appena poste, infatti, non sembrano avere molta rilevanza: Dio non si dà come immagine, e Dorsky si dimostra ben cauto rispetto qualsiasi faciloneria che ricondurrebbe l'immagine alla figura. Ma l'immagine non è una figura, per Dorsky. Per Dorsky, l'immagine è una traccia o, ancora più precisamente, uno scarto, e ciò si dimostra radicalmente spinozista, il regista statunitense. Tale scarto definisce l'immagine e soltanto essa. L'immagine è uno scarto ed è tale poiché essa implica la sua causa senza esprimerla. Così, le variazione del titolo non sono altro che variazioni tra le immagini, un «tra le immagini» di bellouriana memoria: scartare l'immagine, fare dell'immagine uno scarto. La variazione è il movimento inerente e immanente all'immagine nel momento in cui essa scarta. Cosa scarta? Scarta la propria causa. Qui una mano, di cui non si conosce il corpo; lì la portiera di un'automobile sulla quale si rifrangono delle sagome... e ancora vetri, appendici, gocce di pioggia che provengono da un cielo che è altrove. Le variazioni di Dorsky sono così: esse variano, ma ciò che fanno variare è l'immagine, e la fanno variare per definirla come tale, e cioè come immagine. Se, infatti, l'immagine implica senza esprimerla la propria causa, allora l'immagine è nello scarto tra l'effettuarsi della causa e l'assenza di quest'ultima. È tutto differito, in Variations. Di quelle mani non conosceremo il corpo, ma l'immagine ne è causata, da quel corpo. E così per il vetro del locale, per la portiera dell'auto su cui si rifrangono sagome e palazzi. L'immagine del film di Dorsky rinvia a un'altra immagine in essa assente che la causa, e come tale la implica senza esprimerla. L'espressione, dunque, dev'essere effettuata da un attratto che l'immagine attrae, essendo centro carnale: l'immagine differisce da se stessa per differirsi, e in questo gioco di differance s'impernia l'esperienza cinematografica. Differendo, l'immagine rinvia a ciò che la causa, e ciò che la causa è in un campo che la implica, l'immagine. In questo campo, l'immagine non c'è, c'è la sua causa e c'è anche lo spettatore, il testimone cinematografico. È proprio in quest'assenza che si ritrova lo spettatore: la causa dell'immagine è l'esperienza dell'immagine, ed è assente. L'assenza nell'immagine è affermativa, poiché rimanda a un campo in cui l'immagine è assente ma è presente la sua causa - ed è in questo stesso campo che si ritrova lo spettatore. Così, l'esperienza cinematografica ha più a che fare con un testimone che uno uno spettatore. Lo spettatore diviene testimone di un evento, e quest'evento si esprime cinematograficamente perché esprime Dio. Come scrive Dorsky, «ogni cosa si esprime per quello che è. Ogni cosa ci parla». Ma ciò accade cinematograficamente. Cinematograficamente, l'immagine come scarto implica la causa senza esprimerla - e non l'esprime perché è l'esperienza stessa dello spettatore, rispetto alla quale l'espressione sarebbe un di più. L'espressione è espressione divina, panica, nel momento in cui coincide con quella dello spettatore, che esperisce il panismo del campo: l'immagine, come tale, non esprime la propria causa per rinviare al campo, il quale causa l'immagine che, a sua volta, fa parlare ogni cosa del campo, dall'automobile, all'individuo che cinematograficamente diventa testimone dell'evento cinematografico. In questo senso, «ogni cosa ci parla» e solo cinematograficamente, perché solo cinematograficamente il campo è ricostituito nella sua immanenza, ma tale immanenza, pur essendo implicita nel campo, può essere espressa ed esperita solo dall'immagine cinematografica, la quale si fa così esperienza religiosa nel senso spinoziano del termine, nel senso spinoziano di Dio: l'immagine è come un terzo genere di conoscenza, ed è con essa e, soprattutto, in essa che è possibile recuperare l'immanenza del campo in cui ci troviamo. 

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