Ludione della lampada




Si può guardare attraverso, si può andare verso 
un Come, un Eppure, un Altrimenti diverso.
(Marnero, Specchio scuro)

Com'è noto, Cartesio formula l'idea della res extensa nella seconda meditazione, a partire dall'esempio del pezzo di cera, «che non ha ancora perduto la dolcezza del miele» dell'alveare che lo conteneva. Il pezzo di cera, scrive Cartesio, se avvicinato al fuoco, muta di consistenza, perde delle caratteristiche che gli erano proprie e che potevano essere conosciute, più o meno confusamente, attraverso i sensi, e tuttavia cera rimane. La «solius mentis inspectio» è ciò che dunque soltanto può darmi l'immagine della cera in quanto tale. In questo senso, dopo che Ludione e Fatina hanno giocato con la cera, non c'è da meravigliarsi che Ludione invochi «un miele di colori», e ciò per poter approdare a un'immagine del fuori, provenendo tutto ciò che egli vede dalla sua internità. È, questo, un passaggio cardinale del Ludione della lampada (Italia, 2016, 125'), tant'è che, in un certo senso, lo si potrebbe anche interpretare come una sorta di spartiacque dell'opera, la quale si conforma, almeno a questo livello, alla maniera de La lunghezza di Planck (Italia, 2015, 84'), poiché, anche qui, si ha a che fare con una ricerca, e tale ricerca riguarda anzitutto l'immagine, ma, se allora si trattava di comprendere la direzione della ricerca rispetto all'immagine, che in quanto tale veniva già data, precedentemente cioè alla ricerca, che si compiva invece sulla base di una datità dell'immagine, datità comunque asintoticamente differita, a riprova del fatto che la ricerca non poteva che proseguire, non poteva cessare, essendo di per sé una sorta di sperimentazione accanita, ora è come se le cose si fossero ribaltate, e l'immagine, lungi dal dare senso alla ricerca, costituendosi cioè come suo sfondo perennemente ritraentesi, è ciò che, in buona sostanza, arriva a coincidere con la ricerca medesima, quasi divenendo lo Spannung di essa: certo, non si potrà, come vedremo più in là, confondere la ricerca con l'immagine, ma (e crediamo sia questo, come speriamo d'essere in grado di palesare, il succo del Ludione della lampada) la ricerca è l'immagine - immagine della ricerca e, contemporaneamente, ricerca dell'immagine, in una circolarità che non è affatto un circolo ermeneutico bensì, piuttosto, il Fuori propriamente inteso. È la lente rossa del Ludione, ciò che fa vedere Attraverso. La sequenza di cui parlavamo appena all'inizio, allora, assume una rilevanza tutta particolare se la consideriamo per ciò che è, e cioè l'unico momento in cui Ludione e Fatina sono assieme, e Ludione ha questo bong enorme da cui aspira del fumo. La scena, nel corso della quale la macchina da presa rimbalza da un personaggio all'altro, non è affatto saturata da una serie di soggettive, e per quanto imbarazzo possa esserci nel parlare di un'inquadratura semi-soggettiva bisogna quantomeno sottolineare che è proprio allora, in questa scena, in cui Ludione fuma e Fatina giocherella, che l'immagine aderisce in maniera pressoché totale, se non allo sguardo di Ludione, quantomeno alla sua coscienza. L'immagine si droga, diventa un'immagine drogata. Quando l'immagine diventa un'immagine drogata? Quando aderisce alla coscienza. Con ciò, però, non si vuole e non si deve intendere che l'immagine acquisisca una consistenza, liquida in questo caso, fintantoché aderisca alla coscienza, anzi è vero proprio il contrario. Quello che è in gioco qui è un corpo a corpo che la Flim Crew imbastisce con Cartesio. Se, con Cartesio, inizia la modernità, essa inizia nel momento in cui il soggetto è ciò che determina la validità dell'idea, il suo cioè essere chiara e distinta; Cartesio, di fatto, immette nel processo conoscitivo il certum, ma un'idea è certa solo ed esclusivamente nel momento in cui è l'idea di un soggetto: la chiarezza e la distinzione dell'idea dipendono dal soggetto. Così, l'immagine non può che essere perennemente quella dell'internità soggettiva, di cui si lamenta Ludione. È l'immagine della coscienza. Ma che succede quando la coscienza viene drogata? Appunto, che l'immagine aderisce alla coscienza. Tale immagine, come si può facilmente intuire, non è più l'immagine della coscienza, ma è vero il contrario: l'immagine arriva ad aderire alla coscienza, dunque è qualcosa che la precedeva, colla quale la coscienza non aveva nulla a che fare. È un'altra immagine, che coincide colla coscienza nel momento in cui la coscienza si droga. Che accade quando ci si droga? Non che si perda coscienza, ma che la coscienza non è più aggrappata a un cogito definito ma a qualcos'altro (ed è per questo che nel film viene detto che non si tratta di dipendenza, cioè di assoggettamento, perché la droga non è mai stata una questione di dipendenza): essa, la coscienza rimane, ma non è più la coscienza di un soggetto bensì di un'immagine; allo stesso modo, l'immagine non è più l'immagine di un soggetto ma è il soggetto ad essere proprio dell'immagine. Il ribaltamento è dei più radicali, e non basta ribaltare le parole o le locuzioni per ribaltare Cartesio: se Planck prendeva le mosse dall'affermazione heideggeriana per cui «il processo fondamentale dell'Età moderno è la conquista del mondo come immagine», Ludione, che sin dal titolo rimanda al filosofo francese, fa invece un passo indietro, recuperando Cartesio, quel Cartesio che diede inizio alla modernità com'è stata infine realizzata nel corso dei secoli, cioè come conquista del mondo-come-immagine, «immagine» che qui significa «il formato immagine del produrre rappresentativo», dove naturalmente la rappresentazione è l'atto eminente del soggetto, che, appunto, ri-rap-presenta. Da questo punto di vista, e cercando di seguire il più rigorosamente possibile l'opera della Flim Crew, l'esternità non può che essere un paradosso. Il Fuori, invocato dal Ludione, sembra infatti pretendere l'abolizione del soggetto in quanto tale, e in un certo senso è così, anche se ancora non basta, e ciò che accade, nel Ludione della lampada, è appunto un tentativo di oltrepassamento di Cartesio e, con esso, dell'immagine così com'è comunemente intesa, sulla base fondante e fondamentale di Cartesio, poiché non basta eliminare il soggetto per avere un'immagine, non perché sia troppo facile, ma perché l'eliminazione del soggetto non coincide necessariamente con l'origine di una nuova immagine, anzi l'eliminazione del soggetto potrebbe di per sé comportare qualcosa di molto più minaccioso e inquietante del soggetto medesimo. Come procedono, allora, quella della Flim Crew? che accade dopo la scena descritta all'inizio di questa recensione? Di fatto, che il Ludione perde la lampada. La lampada, che era di Xanadu, la vediamo un'altra volta più vicina alla Fatina che al Ludione, dopodiché scompare Fatina e il Ludione non ha più la lampada. Ludione inizia allora a cercare Fatina o forse la lampada, e ciò che trova è uno smarrimento che ha molto più che un semplice spessore esistenziale. Anche quando Fatina sarà vicino a lui, e scherzerà nascondendosi per farsi trovare, Ludione non la vede, non la trova. Perché? Perché vede Altrimenti. Cioè Attraverso. Quel che è accaduto è che Ludione si sia perso, ma questa perdita è un ritrovamento di sé, cioè della perdita in quanto tale. Ludione vaga, ma la sua non è affatto una bal(l)ade di deleuziana memoria, e l'opera in sé assume veramente le forme dell'on the road americaneggiante. Il viaggio viene prima (§6), e se c'era una qualche aderenza alla forma-bal(l)ade questa deve comunque essere intesa in tutta la sua peculiarità: il viaggio era un viaggione, uno svarione, non era fisico né comportava movimento alcuno, ma era, per l'appunto, un viaggio stupefacente, allucinato. La critica mossa a Deleuze è allora delle più feroci. Che non ci sia movimento significa che non ci sia nemmeno una linea di fuga. «Non sappiamo guardare la nostalgia», poiché tutto ciò cui guardiamo sono tracce, tracce che non esauriscono la nostalgia né la comprendono, essendo esse opere di presentificazione, dunque ancora estremamente soggettive. La cartografia è un affare del movimento, di un soggetto che si muove. Dove? In un paesaggio, ma il paesaggio è il Fuori. E come tale dev'essere inteso. Radicalizzando Cartesio, si ribalta Cartesio. Il paesaggio come fuori non permette movimento così come non permette un viaggio, e ciò che accade al Ludione è d'intraprendere qualcosa che viaggio non è ed è più simile a un vagare che è già uno smarrimento, l'on the road così come lo insegna Hunter S. Thompson. Questo vagare è un perdersi, ma un perdersi che non ha nulla di spaziale o, meglio, è già integralmente un disperdersi nello spazio. Come? Attraverso la vista. Attraverso una lente rossa, Ludione guarda il mondo - e vede Altrimenti. Vedere Attraverso significa vedere Altrimenti. In che senso? Nel senso che, per l'appunto, si è già Fuori. Fuori di sé, anzitutto. Se «i pensieri del mondo sono la luce che cambia», allora vedere, nel senso sopraddetto del termine, significa già essere Fuori, cioè nel paesaggio. Nel mondo, i cui pensieri sono la luce. Una luce che in sé non è mai data alla coscienza, la quale si riferisce alla luce sempre e soltanto così come la trova realizzata, cioè concretizzata, in un colore. La luce come radiazione luminosa, dunque. La luce così com'è nella sua essenza, prima di ogni realizzazione. La luce come possibile, il fotone. Fatina dice a Ludione che un fotone gli sta ora attraversando la faccia. Quel che non dice, fermandosi a domandargli se ciò gli crei una qualche sensazione di paura, è che questo fotone, il possibile della luce, non si realizza nella faccia del Ludione: il fotone attraversa la faccia del Ludione, dopodiché continuerà il suo viaggio solitario nell'universo. Questo viaggio è, di nuovo, da considerarsi nella sua più totale estraneità al movimento e allo spazio. Non c'è un telos che componga o ordini il viaggio del fotone. Di per sé, il fotone è immobile - eppure sprofonda nell'universo, perforando lo spazio-tempo. La peculiarità del fotone è di essere di per sé un possibile, qualcosa che sfugge alla realizzazione. Il fotone non soltanto non si realizza, ma ogni realizzazione è a esso estranea per natura. Esso nemmeno si origina, come mostra nel dettaglio Simondon. Ed è quello - il luogo del fotone - il luogo in cui approda Ludione. A «un'origine che non ha mai avuto luogo», alla fonte di Valéry. Questa origine che non ha mai avuto luogo non è propriamente un luogo, perché eccede ogni spazialità. È la lente rossa attraverso la quale Ludione vede Altrimenti. È un Fuori, fuori che, di per sé, non si fa rispetto a un dentro ma è piuttosto l'internità a farsi rispetto a esso, come la barca che è piega del mare in Foucault. La lente, che non si esaurisce nella sua materialità, nella sua superficie, nel suo colore etc. ma dev'essere intesa nella sua proprietà di poter essere attraversata, cioè di essere di per sé un Attraverso, è un Fuori, cioè un Altrimenti. L'immagine, che in Planck veniva continuamente differita, finalmente viene recuperata o, meglio, intuita. È l'attraverso della lente. Non ciò che si vede attraverso di essa, ma l'Attraverso che essa stessa è, cioè l'Altrimenti che dischiude. Non la Madonna rossa, ma ciò che lo sguardo attraversa per vedere rossa la Madonna. La Madonna rossa non è un fuori, è già un dentro, poiché diventa rossa rispetto a qualcos'altro, da cui dipende. Ciò da cui dipende è, appunto, la lente. La lente è l'Attraverso, ma l'Attraverso è già Fuori. Vedere Attraverso significa attraversare qualcosa che non trattiene lo sguardo, restituendogli una visione. Ma la visione non è l'immagine se non in senso lato. L'immagine è il riflesso, ciò che rifrange la visione in ciò che nel Ludione della lampada è la luce come perdita e la luce come ritrovamento o, il che è lo stesso, l'occhio e ciò che l'occhio palpa con lo sguardo, l'oggetto guardato. Al parco, un campo lungo mostra un riflesso - il riflesso della luce. Questo riflesso può essere attraversato dallo sguardo, e può esserlo perché non possiede un'internità. Non ha spessore né luogo. Semplicemente esiste - ed esiste come Fuori, Fuori anche da se stesso. «Non avremo potuto desiderare altro, non avremo potuto desiderare di più.» Perché? Perché allora accade un'immanenza assoluta che è propria esclusivamente del Fuori. Fuori che, tuttavia, non s'immanentizza a un Dentro ma è di per sé l'Immanenza. Il Fuori è fuori prima di tutto rispetto a se stesso. È il riflesso al parco, la lente rossa. Fatina gioca a nascondersi, ma Ludione non la vede nemmeno quando lei gli si para davanti, e questo perché ormai il suo sguardo è irrimediabilmente coinvolto in un Altrimenti che esclude Fatina e il suo mondo. Fatina è infatti un'essere femminile, nel film è la femmina per eccellenza, e come tale è carne, ineluttabilmente coinvolta in un'integrità del tutto corporea, in un'unità che la inchioda allo spazio come al tempo nella loro forma del qui e dell'ora, della presentificazione assoluta. Ludione non vede più Fatina - e, del resto, come potrebbe essere altrimenti, per lui che ha visto Altrimenti, essere cieco a una fata che si tinge i capelli? Ludione è Fuori, reclamato da un'esternità che lo spossessa. La sua nostalgia, che finalmente ritrova tra gli oggetti smarriti, è un metronomo, cioè il tempo che non si confonde con le ore e le date ma semplicemente trascorre e oscilla. Passa. Passa fino a darsi alle acque, è sempre fuori di Sè - è il Fuori. Ludione si ritrova infine nel paesaggio propriamente inteso, cioè nel Fuori. Non nel territorio, che è una «cartografia di rappresentazioni», ma nel paesaggio che egli stesso, attraverso lo sguardo, può incarnare differendosi da sé. Come? Prima di tutto, come abbiamo visto, affermando perentoriamente la propria coscienza, cosa che Fatina non può fare, essendo lei, in quanto essere femminile, assoggettata alla propria coscienza, cioè inevitabilmente soggetto (e prima di tutto di fronte a sé, soggetto a e di se stessa). Il problema della donna è di essere fondamentalmente corpo, di non essere altro che corpo: «Anche la disperazione è un lavoro politico, tu invece soffrivi il solletico». La mimica di Fatina è facciale. Essa si nasconde per essere trovata, affinché il suo corpo, cioè lei in quanto corpo, venga trovata. Come corpo, la donna non può essere attraversata dalla sguardo. Lo sguardo si incaglia nel suo corpo, e proprio della donna è notoriamente essere una sorta di arnese per bloccare lo sguardo, per inchiodarlo a sé, attraverso imbellettamenti come ad esempio il trucco o, nel caso di Fatina, la tintura per capelli. La donna, in quanto corpo, manca di Geist, non c'è spirito in essa (da qui tutte le perversioni che possono accadere all'uomo nel momento in cui venga a mancare di Geist: si pensi, banalmente, a quel che accade psicologicamente al presidente Schreiber, che, in un pensiero omosessuale, perde letteralmente se stesso). Ludione, invece, è anche spirito nel momento in cui può trascendere il proprio corpo attraverso la vista. La visione è sempre e comunque un'affare spiritico, e non è un caso, infatti, che Xanadu lo vediamo cogli occhi ritorti all'indietro, in una sorta di estasi d'agostiniana memoria, o intento a fare una seduta spiritica. La visione è l'attuazione della spiritualità del corpo, poiché colla visione si arriva finalmente ad attraversare, all'Attraverso. Attraverso la visione, il corpo tende a qualcosa che lo trascende, a un orizzonte, a un là che non potrà mai comprendere ma al quale può solamente avvicinarsi asintoticamente. Non è dunque il là del ramo, della foglia, di un oggetto che si può vedere, ma ciò che si attraversa per vedere quel ramo, quella foglia. La lente, il riflesso. Questa trascendenza è un affare dello spirito, poiché lo spirito, cioè l'occhio nel suo adempiere alla propria funzione, si trascende. È fuori di sé. Lo spirito, dunque, non è ciò che trascende il corpo, ma è la trascendenza stessa del corpo. Il suo essere perennemente differito da sé, il suo essere dischiuso a un Altrimenti che, come corpo, non potrà mai abbracciare del tutto. Se Fatina è corpo, Ludione è flâneur. Egli vede il paesaggio, perdendosi in esso. Come tale, egli non è che un riflesso del paesaggio, cioè del Fuori propriamente inteso. Ludione si scopre essere una derivata del paesaggio, un dentro rispetto a un Fuori che non si fa rispetto a un dentro ma è fuori anzitutto nei propri confronti. L'immagine, allora, è questo Fuori, e l'impossibilità di trovarla, in Planck, non testimoniava altro che questo suo essere perennemente riflessa, cioè fuori. Il Fuori è l'immagine, ma questo Fuori è già un fuori dell'immagine - immagine del Fuori e Fuori dell'immagine. Si capisce bene, allora, la critica spietata mossa dalla Flim Crew anzitutto al cinema, «un flim-flam business», e in secondo luogo, e più radicalmente ancora, allo strutturalismo cinematografico, specie a Snow, Gehr e via dicendo. Per loro, infatti, si trattava sempre e comunque di un'internità. Gehr, Snow e gli altri strutturalisti pensavano il cinema in termini di spazio, oltreché in termini d'interno. Il mare era solamente rappresentato, era una rappresentazione. E il cinema era ciò che mostrava l'autenticità di un Dentro mostrandosi come ancora più Dentro di quel Dentro, di quel che poteva ad esempio essere un corridoio universitario. Lo strutturalismo cinematografico è un gioco per bambini nella misura in cui qui, Dentro. Non soltanto ha a che fare molto volentieri con spazi interni, ma soprattutto esso pone il cinema come internità di un interno, quasi che questa archeologia nella stratificazione di internità che caratterizza lo spazio fosse comportasse infine la scoperta di un'autenticità che, a livello istituzionale, a livello della Realtà, non potesse emergere - e che il cinema invece fosse ciò che potesse far emergere questa autenticità. Non si sono accorti, gli strutturalisti, che facevano del cinema un'istituzione, un'altra ancora. Sostituendo a un Dentro un altro Dentro ancora. Eppure il problema non è il Dentro, il problema è il Fuori. Perché l'immagine - e sta qui la grandezza infinita e definitiva di un film come Ludione della lampada - Fuori, è il riflesso di luce, l'attraverso che concede la lente e che non è precisamente la lente nella sua materialità: l'immagine è il Fuori, ma questo significa anche che l'immagine è fuori. Fuori dalla visione e, prima ancora, fuori da se stessa. Lo scienziato in Planck ha il suo bel daffare per recuperarla. Deve prima perdersi (e, infatti, si perderà nel campo di grano, ma ciò che accade allora è esterno al film, fuori di esso, perché lì - e non a caso - Planck termina), ma non per trovare qualcosa, bensì per perdersi - e basta. La carta non conta, perché, come già nel Platone farmacologico di Derrida, essa vale come simulacro, la parola ha valore nel momento in cui rinvia a qualcosa, in cui non si perde. L'immagine, invece, è il riflesso della luce - essa non vale per ciò che mostra ma per l'Attraverso che impone. L'immagine è questo attraverso. Non la madonna rossa, non ciò che si vede attraverso la lente ma l'Attraverso della lente. La fine della luce, allora, è la luce della fine. Ma, ancora, non basta ribaltare le parole per comprendere la rivoluzione in atto, bisogna andare più a fondo, vedere Attraverso per poter vedere Altrimenti, e non solamente porre al contrario le parole, dire altrimenti qualcosa per ribaltare tutto. Non è una questione di soggetto, e dio solo sa se è ancora una questione d'immagine. Di certo, non basta formare una nuova immagine. Di certo, molte etichette perdono il loro significato, come la distinzione tra narrativo e sperimentale (anzi, e sia detto en passant, non è un caso che sia proprio un'opera di matrice narrativa a ribaltare così radicalmente le cose, e di questo prendano nota, i vari registi di cinema sperimentale così ottusamente rattrappiti nella loro volontà di vedere cose nuove («Il desiderio di vedere cose nuove è una follia») che manco s'accorgono che la loro passeggiata s'è tramutata in una marcia fascista da molto, troppo tempo a questa parte). Di certo, non è una questione di coscienza, di istituzione e via dicendo. È una questione diversa, un Altrimenti che, per quanto finora messo in campo da varie opere, solo ora è davvero tale, perché ora esso deriva da un Attraverso che bisogna tenere bene in considerazione. Questa è la rivoluzione compiuta dal Ludione della lampada, perché di una rivoluzione si tratta - e da qui bisogna ripartire.

6 commenti:

  1. Ciao Francesco,

    mi farebbe molto piacere poter vedere questo film - di cui ne parli con accorato entusiasmo.
    Com'è ovvio che fosse, la ricerca del file si è dimostrata inutile. Puoi aiutarmi?

    Ti saluto,

    Alessandro

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    1. Non penso che ci conosciamo. Tuttavia, ho letto la tua riflessione e mi piacerebbe vedere la pellicola.
      Se hai un indirizzo email possiamo comunicare in modo più agile, se ti va.

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    2. Questo è un sito di recensioni, non di filesharing.

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