Toccata


Toccata (Svizzera, 2002, 27'), Hannes Schüpbach lo gira a Genova, il che non significa chissà che cosa, e però è buona cosa precisarlo, quantomeno come prefazione, perché anche in Italia, nonostante tutto, accadono cose cinematograficamente impressionanti, e Toccata è realmente un'opera impressionante, forse la migliore tra le cose viste finora dello svizzero, un regista che, per intenderci, ha sfornato un capolavoro dietro l'altro; qui, tuttavia, accade qualcosa di diverso, che per certi versi anticipa anche quello che sarà poi radicalizzato ne L'atelier (Svizzera, 2007, 15'). Che accade? Scrive Schüpbach: «The surroundings meet the eye. Direct touch releases an interior impulse. Surfaces open to states of being. Out of this encounter arises the image. From the images, an inner place. In the film as in consciousness, the distances of spaces and bodies, the layerings of time conjoin. A house, a city in Italy, traffic, and the movements of people are visibly filmed in the present. But the images embrace a living continuity. The light of one day links my eyes to the eyes of someone who lived here, in the same city, two, three, or five hundred years ago. On a church wall, a sculptor has left an arched curtain in stone. Through the rhythm of its inward and outward foldings, the film becomes “still”». Accade, come si evince da questa breve nota, un incontro, un incontro più che fortuito, si direbbe, e la cui potenza riverbera interiormente. L'incontro è un affare dell'interiorità, non nel senso che esso avvenga tramite e in sede di una coscienza, poiché l'incontro in sé prevede un ampliamento della coscienza che è anche una sua fuga o, più precisamente, una sua delegittimazione. Il fuori, ciò che viene incontrato, non è né nella coscienza né all'esterno di essa, poiché è la coscienza stessa a venire a mancare. Il fuori è, semmai, l'intimità spoglia, un'intimità che, comunque, non possiede un carattere avverso a un'esternità propriamente intesa. Si tratta, insomma, di ripensare il binomio dentro/fuori o, meglio, ancora, d'abolirlo in anticipo, ed è precisamente ciò che avviene in Toccata: il «tocco», allora, non è solamente un affare della sensibilità, anche se ciò è comunque un carattere effettivo dell'opera di Schüpbach, com'è testimoniato dalle sue dita che, come sarà in Dove non siamo stati (Italia, 2010, 22') di Mauro Santini, toccano l'obiettivo della macchina da presa, facendosi come una specie di mascherina, ma esso, cioè il tocco, è anche una fuga, un attimo, ed è l'evanescenza il suo carattere precipuo. Cosa evanesce? Di fatto, la possibilità di un'alterità dall'intimità, possibilità che trova il proprio fondamento sulla suggestione stessa di un'intimità che non è più assimilabile a una supposta e astratta internità. È, per usare una metafora geometrica, il punto. Punto che, in sé, ammette un'internità, ma tale internità non si trova contrapposta a un'esternità che l'avvallorerebbe in quanto tale essendo a sua volta avvalorata da tale internità; in questo senso, l'interno sarebbe piuttosto «il compimento dell'essenza in quanto alla forma» (Hegel), essenza che, in Schüpbach, si ritrova al limite, su una soglia la cui ineffabilità e indicibilità è la caratteristica prima e fondamentale: è, in ciò, molto vicino a Robert Todd, lo svizzero, specie a quei film dello statunitense in cui la vita si ritrova restituita in un'immediatezza che abolisce la mediazione stessa, com'è intrinseca al gesto della restituzione, cosa evidente ad esempio in Cove (USA, 2012, 7'). Non si tratta, infatti, di restituire qualcosa, l'abolizione del fuori non è data da un'internità che permei questo fuori, lo sguardo di un soggetto che restituisce, di un paesaggio, ciò che esso vede, bensì lo sguardo e il paesaggio sono ora una cosa sola, com'è ovvio che sia. Chiamiamo questo incontro visione o immagine cinematografica. L'immagine cinematografica è di per sé una visione, ma non nel senso che essa venga data da una visione qualunque; piuttosto, l'immagine cinematografica è visione nel senso che vede a sua volta. Cosa vede? Ebbene, essenzialmente se stessa. Schüpbach non riporta un diario intimo di Genova, non fa assolutamente questo. Il tocco gli permette di andare più in profondità, e il risultato è dei più eclatanti: egli tocca, ma toccare, com'è stato messo in rilievo dagli studi fenomenologici di Merleau-Ponty, implica anche un essere toccato, ed è sulla soglia di questa attività/passività che avviene, come per miracolo, Toccata di Hannes Schüpbach. Così, non si tratta tanto di registrare l'evento, quanto, anche, d'essere registrati. Coinvolgere il paesaggio nell'immagine coinvolgendosi in essa. L'immagine, allora, dove sta? Appunto, al limitare delle cose. L'immagine è l'orizzonte degli eventi così com'è descritto dalla fisica quantistica. Il binomio interno/esterno perde ora d'ogni valore, e lo perde nella maniera più drastica possibile. Lo spazio non è più uno spazio oggettivo, ma non è nemmeno lo spazio soggettivo. La vicinanza al cinema di Dorsky, specie nel caso di Variations (USA, 1998, 24'), non è allora più solamente formale; meglio, sia Schüpbach che Dorsky scoprono il carattere liminare dell'immagine cinematografica, ed è questa scoperta, poi processata nelle maniere più diverse, anche a volte divergenti, ad avvicinare pericolosamente i loro cinema, poiché è da essa che questi si originano. L'origine del film di Hannes Schüpbach non è lo spazio ma l'immagine, immagine colta in tutta la sua liminarietà. Tale liminarietà orienta lo spazio e l'occhio, che dunque succedono o, meglio, accadono in seno all'immagine, ma in quanto questa è condizione di possibilità di quelli. Genova, allora, assume i toni della descrizione diaristica non tanto perché essa venga processata da un soggetto che agisca su di essa in maniera trascendentale quanto, piuttosto, per il fatto stesso che essa è spazio, cioè apertura spazializzante dischiusa da un soggetto che a sua volta dischiude. L'immagine di Schüpbach è un'immagine nel senso propriamente cinematografico del termine. Non un fotogramma, una fotografia. Ma il processare fotogrammatico, il processo che enuclea in sé, dinamizzandoli, elementi in sé istantanei, statici, la cui staticità è il loro valore connotativamente denotativo, come appunto possono essere il soggetto che vede il paesaggio e il paesaggio che ammette lo sguardo del soggetto. L'immagine cinematografica, in Schüpbach, si ritrova così al limite di un'origine che è anche la sua più pura originalità: essa è tale, cioè cinematografica, nella misura in cui, se si vuole anche banalmente, fa dell'evanescenza una caratteristica di fondo. Cosa evanesce? Evanesce l'immagine medesima, ma essa non può che evanescere, poiché solo evanescendo può sussistere e insistere come al di là processuale della staticità che dinamizza. Questa staticità non è soltanto strutturale. Non si tratta solo dei fotogrammi. Come abbiamo visto, ciò che anzitutto viene dinamizzato è il soggetto, nonché il paesaggio. Lo sguardo non è il contatto del soggetto con un paesaggio, ma il limite dei due: e l'immagine cinematografica è questo stesso sguardo, essa l'assume su di sé, riorientandolo. L'immagine cinematografica è visione nella misura in cui è sguardo di sguardo. Non è che, tramite essa, ci venga restituito uno sguardo. Ma lo sguardo è in sé stesso l'immagine, poiché lo sguardo non è mai di un soggetto su un paesaggio ma punto d'incontro, «tocco» appunto, di soggetto e paesaggio. Così, non è che Schüpbach restituisca qualcosa, poiché, in ultima e definitiva istanza, non c'è nulla da restituirsi. Piuttosto, e in maniera molto più profonda, Schüpbach attiva un meccanismo, che è l'immagine cinematografica in sé, alla quale siamo noi a doverci restituire: non si tratta di guardare l'immagine ma di esserne guardati, non si tratta di restituire uno scorcio di Genova ma di esserne toccati. L'immagine cinematografica è accogliente. Bisogna conservare, nella formulazione filmica, il carattere specifico dell'obiettivo, che è quello d'accogliere in sé lo spazio, di toccarlo, spazio che, una volta cinematografato, assume su di esse il carattere accogliente che denota il cinema in quanto tale. Un'esperienza immersiva? Sì, ma solo in un certo senso, peraltro molto limitato. L'esperienza non è immersiva, contemplativa. Con immersiva si dice semmai qualcosa che sta al di là del passivo e dell'attivo. L'attività in cui siamo coinvolti è una passività di fondo, che si chiama cinema o vita. La vita è infatti senza ombra di dubbio un'attività, ma è un'attività nella misura in cui siamo coinvolti, immersi in essa: viviamo perché siamo vissuti dalla vita, e il processo non è reversibile. Naturalmente, non si tratta di una trascendenza che accade al corpo, un afflato divino che vive il corpo facendolo vivere; piuttosto, il corpo accade alla vita, che lo vive, e non potrebbe essere altrimenti, poiché la vita, in sé, non può viversi se non all'altezza di Dio. Ma, com'è noto, la vita di Dio è una vita diversa, poiché lì allora si tratta di un'autoriflessività della vita medesima, una vita che immediatamente si vive ed è vissuta, massima coincidenza di attività e passività della vita; viceversa, la vita che ci vive altro non è che la via a Dio, come scrive Schelling, e questa può darsi nel momento in cui la contemporaneità di vivere ed essere vissuti sia tale da, però, non implicare una reductio ad unum del vivere e l'essere vissuti. Si ritrova allora, nuovamente, una percezione dorskyana del cinema, di cinema cioè come esperienza religiosa. Infatti, che altro sarebbe il cinema se non l'effettiva percezione di questa attività passiva che è la vita? Guardando un film, noi ne siamo guardati. Accolti da esso, ci raccogliamo nel suo spazio. E in questo raccoglimento, per un istante, possiamo avere la netta sensazione di come vivere sia, in effetti, un essere vissuti - essere vissuti da un'alterità che è la vita medesima, la vita in quanto tale, in tutta la sua estraneità, la quale tuttavia ci abbraccia. Interno ed esterno, intimo ed estraneo perdono così ogni valore, poiché non accadono più come contrapposti, come differenti, come termini antagonistici e dislocati. Il che, naturalmente, non può comunque procedere a far considerare la dissoluzione dei binomi, delle antitesi come ultima e definitiva. L'interno e l'esterno permangono, basta dare un'occhiata alla vita di tutti i giorni. Semplicemente, il cinema offre un'esperienza in cui ciò viene percettivamente negato, in cui la negazione del binomio interno/esterno è esperita genuinamente. Tale negazione, tuttavia, rimane. Essa non si dà solamente in Dio. È per questo che diciamo che non si tratta, in Schüpbach, di restituire la vita. Se lo svizzero è così interessato allo spazio è per ciò che abbiamo detto sopra. Perché il cinema è prima di tutto spazio, un ἄλλον che non diviene ἕτερον in quanto originariamente Accogliente. L'Accoglienza è il carattere dello spazio così come esso si dà - orizzontalmente. Il cinema, come esperienza pura dello spazio, è un sentire la vita essendone sentiti. Non la si restituisce la vita, la si vive. Il cinema ci permette d'esserne vissuti. La vita non la si restituisce perché non si può immanentizzare Dio, che rimane trascendente. La sua coincidenza di attività e passività vitalistiche è una trascendenza irriducibile, ma è questa trascendenza, in ultima e definitiva istanza, l'assoluto dell'immanenza, quale si dà in luogo cinematografico. Con ciò, non si intende naturalmente dire che cinematograficamente siamo più vicini a Dio. Semplicemente, viviamo. Più genuinamente di quanto ci sia permesso fare negli spazi geometrici del quotidiano. E sono film come Toccata a rendere ciò evidente. Perché in Toccata noi semplicemente viviamo. Siamo vissuti. Ed è la percezione che vivere sia un essere vissuti dalla vita a fare del cinema un'esperienza religiosa, perché è allora che si intuisce come tutta la vita non sia altro che una via a Dio. 

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