Verso la 53° Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro


«Era più giovane il cinema e più fervida la battaglia nostra e di un'intera generazione 
che, a Parigi come a Rio de Janeiro, voleva cambiare il cinema, 
sottintendendo con ciò che voleva cambiare il mondo.»
(Direzione della Mostra, 9 giugno 1984)

Come anticipato su Facebook, anche quest'anno parteciperemo alla Mostra internazionale del nuovo cinema di Pesaro. Con una differenza, rispetto all'anno scorso. Infatti, se nel 2016 eravamo stati invitati a presentare un nostro film, Adagio Jean Jaurès (Italia, 2016, 12'), quest'anno vi saremo presenti come pubblico, nell'anonimato che ci compete. Il nostro interesse è quello di studiare più da vicino la realtà pesarese, consci del fatto che il mutamento della Mostra sia ormai irrisolvibile ma curiosi anche di capire come e perché qualcosa ancora lì brilli di luce propria. La sezione di Satellite, ad esempio. Così come le due curatele di Federico Rossin, quella su Rey e quella sul cinema sperimentale statunitense e italiano degli anni Sessanta-Settanta a confronto. In questo senso, il nostro interesse non è tanto quello di riportare fedelmente una recensione per ogni film ivi visionato, come accadeva nelle nostre incursioni a Torino, Venezia e Locarno; piuttosto, quello che nel corso della Mostra verrà presentato qui sul blog è un lavoro che potremmo definire topologico e che può essere riassunto nei termini che seguono: se la Mostra è stata organizzata sin dal principio come luogo di ricerca, che ne è, oggi, della ricerca? Abbiamo parlato e studiato a lungo le dinamiche della Mostra, e riteniamo, un po' per foga e un po' per ignoranza, di non essere stati mai attenti a quelle sfumature che, di per sé, contano più ancora della sostanza che sfumano. In breve, il problema - a nostro avviso, almeno - non è che la Mostra sia oggi gestita da irresponsabili, da gente che, del cinema, gliene frega poco o niente, e non è nemmeno che il Nuovo Cinema sia propriamente ciò che la Mostra, oggi, rifiuta, ad esempio col porno dello scorso anno. Non è, insomma, una questione di selezione - tanto degli amici quanto dei nemici. Anzi, è precisamente il contrario, quasi che la questione, ora, abbia subito una torsione su se stessa. Del resto, il fatto che solo lateralmente (Satellite, Rossin, forse Aprà...) venga presentato qualcosa che sia in linea cogli intendi germinali della Mostra e, di conseguenza, che tutta la Mostra sia costruita al fine di lateralizzare il più possibile ciò che dovrebbe esserne il cuore, ovverosia il Nuovo Cinema, è una banalità su cui non vogliamo perdere tempo: che i film in piazza, quelli in concorso e via dicendo saranno un po' come l'antitesi del Nuovo Cinema è ormai un fatto inequivocabile, che non è d'interesse sottolineare. Quel che invece è interessante, almeno per noi, è cercare di capire cosa, come e perché brilli ancora nella Mostra. Facciamo l'esempio di Satellite. Satellite, almeno nel suo manifesto, si proponeva, fin dall'anno scorso, di recuperare lo spirito - di ricerca - che ha caratterizzato la Mostra fino almeno alla metà degli anni Ottanta-inizio Novanta. Che ciò sia stato fatto in maniera decorosa o meno, è cosa che non c'importa studiare: che vengano presentati film di merda assieme a delle perle di rara bellezza è, per noi, una cosa che conta solo relativamente; più interessante, invece, è capire come e perché Satellite. Le domande a cui rispondere non sono: sono riusciti quelli di Satellite a recuperare lo spirito della Mostra? i film che hanno presentato sono effettivamente dei buoni film? etc. Le domande sono altre, come ad esempio: il fatto che Mauro «ciellino» Santini e Gianmarco Torri siano nel comitato scientifico della Mostra vale come condizione trascendentale di Satellite e, se sì, in che senso, come? cosa comporta, nella realtà di Satellite? O, ancora: la possibilità di Satellite, quale evento laterale della Mostra, sostanzia o è sostanziato dalla Mostra in sé, e cioè dalle logiche che ne decretano la realtà e che solo superficialmente vengono concretizzate nei film in concorso? Come si vede, ora che stiamo scoprendo un po' le carte, il nostro problema non è tanto che la Mostra sia ormai alla deriva, quanto semmai capire ciò che la frena: la domanda non è sull'epoca fascista in cui viviamo, bensì sullo stupore che genera il fatto che, nonostante l'epoca fascista, ancora si producano opere di r\esistenza autentiche, ovvero dei buoni film; detto in termini rozzi, fa stupore il fatto che in luoghi fascisti vi sia della bellezza, ma il punto non è capire come e perché vi sia bellezza nonostante il fascismo, poiché è inevitabile che una r\esistenza possa darsi solamente all'interno di uno schema fascista, piuttosto il punto è comprendere il rischio di una fascistizzazione di quella stessa bellezza, il momento in cui una scorribanda anarchica comincia ad incedere con passo marciante, militaresco. O, il che è lo stesso: ciò che vorremmo problematizzare non è tanto il programma di Armocida, quanto il fatto che Rey sia lì, che Rossin torni in Italia per Pesaro. Detto questo, e per iniziare a mettere un po' di carne al fuoco, è utile riferirsi al lato pratico, e ciò non in via teoretica bensì politica, di disposizione all'agire: diamo uno sguardo al programma, presentato oggi. Prima, però, è utile ribadire un paio di cose. Prima di tutto, è insensato che, al giorno d'oggi, un programma venga presentato senza una diretta streaming. Connesso a ciò, è altrettanto scandaloso che solo a una settimana dalla Mostra venga presentato un programma. Le due cose, a ben vedere, stanno assieme, poiché ad esse soggiace la coscienza di agire per sé, non per altri. In maniera più piana, che una persona, eccetto chi, come noi, non abbia qualche informazione in anticipo e possa quindi scegliere o meno di dedicare il suo tempo a una trasferta, comunque costosa, debba decidere con una sola settimana di preavviso è indice del fatto che chi organizza la Mostra in realtà se ne frega altamente che possano arrivare persone da fuori, a meno che non siano gli amici giornalisti o i soliti Matusalem delle tavole rotonde. Quindi, da una parte, abbiamo una Mostra che spende buona parte dei propri fondi al fine d'invitare, cioè far soggiornare (dormire e pranzare), giornalisti al merito di scrivere un articoletto sul suo quotidiano, e, d'altra parte, c'è invece una Mostra che, menefreghista nei confronti dei cinefili, li spinge all'ultimo, colla logica conseguenza di trovare una camera e un biglietto del treno a prezzo più alto che se non li si fosse prenotati in anticipo. Ciò è particolarmente fastidioso, e tuttavia bisogna assumerlo come dato, in quanto parte di un'organigramma più complesso, che funge da trascendentale dell'effettività della Mostra, ovvero delle sezioni e dei film in esse presentate. Detto questo, passiamo al programma, presentato oggi. Sin da subito, il programma presenta una lacuna madornale, che lascia afasici: l'assenza, quest'anno, della sezione dedicata al super8. Come e perché si sia scelto di eliminare una delle sezioni più belle e comunque importanti, in quanto strettamente connesse allo spirito della Mostra, non è un affare che ci riguarda, anche perché, detto in maniera molto schietta, è molto probabile che, qualora ne chiedessimo a chi di dovere, ci verrà risposto che mancavano i soldi, cosa comunque poco credibile o, meglio, credibile sì, ma allora bisognerebbe concepire tale scelta come un taglio: e, come lo Stato indebitato, taglia sulla sanità e sull'istruzione prima ancora che sulla difesa, così il Presidente e il Direttore tagliano il super8. Del resto, la mancanza di fondi non sembra un motivo così lontano dalla realtà, se si pensa che il vuoto lasciato dal super8 pare essere quello riempito da un programma praticamente a costo zero, ovverosia quello dedicato a Robert Todd, di cui scrivemmo qui, e a Philippe Cote. I due eventi, quello di Todd e quello di Cote, in realtà, sono distinti, ma ciò solo superficialmente; in realtà, si tratta di un unico evento, caratterizzato dal ricordo, dalla memoria, dal memoriale, quindi da una patina funebre e uggiosa che, pistola alla tempia, potremmo imputare al Mauro «ciellino» Santini (o, forse e più semplicemente, Armocida, che era a vedere i Red Hot Chili Peppers mentre Todd era a Pesaro - questo per dire quanto gliene fregasse - ora vuole recuperare, e vedersi un suo film quand'è comunque inchiodato a Pesaro pare proprio una bella eterogenesi dei fini): da una parte, il ricordo di Cote, scomparso di recente, e dall'altra il ricordo del workshop di Todd. Storia antiquaria, avrebbe detto Nietzsche. Diametralmente opposto a ciò, come già anticipato giorni fa, Rossin porterà finalmente in Italia Nicholas Rey, autore di Autrement, la Molussie (Francia, 2012, 81'), Les soviets plus l'électricité (Francia, 2001, 175') e Schuss! (Francia, 2005, 123'), che, oltre a questi suoi film, farà una performance con tre proiettori; inoltre, sempre Federico Rossin, dopo i videoteppismi dell'anno scorso, curerà un programma, cui accennavamo sopra, dal titolo: Lezioni di storia #2: Il cinema underground italiano e il New American Cinema (1967-2017), in mezzo al quale si trovano titoli di Mekas, Brakhage, Leonardi, Bacigalupo, Jacobs, Sharits, Rice e via dicendo. Ecco la presentazione del programma, che vale la pena riportare integralmente, specie per il riferimento all'ormai perduta giovinezza della Mostra: «In occasione di un importante anniversario, quello del New American Cinema, capitanato da Jonas Mekas, che nel 1967 sbarcava in Italia proprio alla Mostra e che tanta influenza ha avuto anche sul cinema di Hollywood, ecco che con le lezioni di storia di Federico Rossin (da mercoledì 21 a venerdì 23) torneremo su questo evento fondatore, per provare a raccontarlo al pubblico di oggi, proponendo un doppio percorso che intreccia fra loro film dello sperimentale italiano e di quello statunitense». Un altro lato della Mostra inerisce il cinema iberico, che sarà supportato da interventi filmici e dialogici di Aguilar, che a noi onestamente fa cagare, Botelho (colpa di Aprà?) e Arrieta, quest'ultimo evidentemente portato in Italia perché altrimenti a Censi non si riusciva a dare un posto a sedere. A questo proposito, e ricollegandoci a quanto sopra, ci teniamo a dire che noi siamo particolarmente preoccupati per il fatto che Todd e Arrieta cadano nello stesso giorno, poiché ciò potrebbe comportare il fatto di doversi sorbire una presentazione del film di Todd, Daylight exhibitions (USA, Portogallo/Francia/Italia/USA, 2016, 24'), da parte di Rinaldo Censi, che, nel corso della sua chiacchierata col regista durante Lost Satellite fu oltremodo blastato dallo stesso per i suoi accostamenti a dir poco imbarazzanti. A ogni modo, a proposito di queste dediche al cinema iberico, aspetteremo l'eventuale pubblicazione della Mostra, per capirne il senso e la localizzazione. Altro punto saliente della Mostra è il secondo appuntamento coi critofilm curato da Adriano Aprà, che viene così annunciato: «La seconda parte della prima grande retrospettiva, a cura di Adriano Aprà, sui film sul cinema ossia i critofilm o film essay, un vero e proprio genere con i suoi sottogeneri (film sulla storia del cinema, sulle cinematografie nazionali, sugli autori – registi o altro –, sui singoli film, sui making of, ecc.) che diventa anche pratica di un nuovo modo di fare critica servendosi di uno strumento omologo a quello dell’oggetto di cui si parla, complementare e per certi versi superiore al saggio scritto, e che potrebbe essere di stimolo ai critici di oggi e del futuro. Per l’occasione è stato riveduto e ampliato l’ebook che accompagna la retrospettiva». Vorremmo spendere, a questo proposito, un paio di parole, così da levarci sin da subito il debito nei confronti di questa rassegna. Da critici cinematografici, infatti, riteniamo la considerazione che Aprà ha nei confronti del critocinema una forma d'insicurezza e di tramonto. Al di là della poca originalità, ci sembra che l'intento di produrre una critica attraverso i film medesimi, storpiando così l'immagine cinematografica che, in quanto tale, manca, sia un po' la celebrazione della morte della critica, oltreché di un certo aristocratismo cinematografico. Secondo Aprà, il cinema può pensare il cinema, ma il fatto di dotare il cinema di una facoltà di pensiero, quindi di riflessione, è già un depotenziamento dello stesso. Come esperienza pre-categoriale, quale c'è restituita, ad esempio, dagli hand-painted films di Brakhage, il cinema si pone a lato del pensiero, quasi esso fosse una forza che permette all'individuo di essere altrimenti senza con ciò destituirsi del tutto. È, se si vuole, l'esperienza della Grecia classica: la noia che oggi proviamo nel leggere Aristotele è anche dovuta alla dovizia di particolari con cui riportava le sue osservazioni sui viventi, a riprova del fatto che lo studio empirico, sconnesso a quello metafisico, era comunque possibile - e in quanto scienza. Una scienza (in senso lato) della natura che anticipasse le categorie del pensiero, della riflessione; è a Galileo che si deve l'ideale di una scienza della natura desoggettivizzata, che fa un po' prodromo alla crisi husserliana delle scienze europee (non si capisce la portata del tentativo teoretico di Merleau-Ponty, che peraltro scriveva anche di cinema, se non si coglie questo). In questo senso, il cinema offre all'esperienza uno spazio precategoriale - e in ciò sta la sua forza e la sua infinita inattualità (in senso nicciano), e forse - almeno è la nostra fede - la nostra salvezza o quantomeno un boccaglio per respirare, per l'ossigeno che ci manca. Contro ciò, Aprà riduce l'elemento filmico a un dato di pensiero, e ciò viene fatto a partire da un innesto, nel materiale filmico, del pensiero stesso: il cinema si offre così quale elemento speculare all'uomo - umano, troppo umano, per continuare sulla scia di Nietzsche. Ciò depotenzia il cinema, riconducendolo all'esperienza che quotidianamente possiamo avere di qualunque cose, in quanto individui categoriali, riflessivi, pensanti. Con questo, non intendiamo dire che il cinema abbia offerto esperienze anomale, selvagge, quasi esso potesse darsi come un fuori rispetto alla realtà che quotidianamente viviamo; piuttosto, intendiamo dire che la potenza del cinema non può essere derivata dal suo conformismo all'essere umano in quanto essere riflessivo, e in ciò risiede la sua necessità, che coincide, peraltro, colla sua essenza anarchica: «datemi un cervello», diceva Deleuze a proposito del cinema; e, prima di lui, Epstein, colla sua lirosofia e quel cinema che diceva «del diavolo». L'operazione di Aprà, dunque, è delle più pericolose: perché non solo depotenzia il cinema, facendone un che di riflessivo e, anzi, di auto-riflessivo, perché «si pensa» e, quindi, si ha ed è come autocoscienza (diventa, in termini banali, un soggetto), ma anche perché, cosa non da meno, ridà una garanzia, uno statuto epistemologico alla critica nel momento in cui la critica stessa diventa cinema, quando invece la critica deve sempre e comunque farsi altrimenti rispetto al cinema, sì da conservare il suo [= del cinema] splendore anarchico. L'impressione - del tutto personale - è che Aprà stia pagando il fio per non essere stato mai all'altezza delle lotte e abbia ora come la necessità di porre in essere uno statuto - il critofilm, appunto - al fine di legittimare la critica cinematografica, per quanto essa possa darsi in maniera eterodossa rispetto a come s'è finora data, e cioè con carta e penna; il problema è che con ciò cade in un'aporia che annienta l'essenza stessa del critofilm: infatti, nel momento stesso in cui lo si nomina, il critofilm cessa di avere quello statuto autonomo che dovrebbe di per sé avere, in quanto film e in quanto critica (film di critica e critica di film), riportandosi quindi a un fuori-di-sé che lo attanaglia e lo gestisce, ovvero il critico cinematografico quale soggetto trascendentale che pone in essere il critofilm in quanto critofilm. In termini rozzi, la proposta teoretica di Aprà si annulla nel momento stesso in cui Aprà presenta i critofilm come critofilm o, più beceramente, in cui prima della proiezione, parla di essi - e ne parla come critofilm. Comunque, avremo modo di approfondire l'argomento, sebbene in maniera diversa da quella qui brevemente descritta. Tornando al programma e ai suoi reflussi: Il muro del suono. Va bene, l'anno scorso c'era stata la pagliacciata della sonorizzazione di Frankenstein ad opera degli OvO, ma quest'anno si toccano i vertici. «Cinque serate a mezzanotte a Palazzo Gradari, a cura di Anthony Ettorre, a cavallo, ancora una volta, tra musica e immagini proiettate sul muro. Sonorizzazioni e performance uniche a partire da lunedì 19 con una nottata di cinema e musica a cura di Rinaldo Censi, martedì 20 con i video di Antonello Matarazzo e un live unplugged di Canio Loguercio, con gruppi cult come “Uccelli” (mercoledì 21) il progetto di PopX+Camillas, “Bologna violenta” (giovedì 22), Clementi e Nuccini in Quattro Quartetti (venerdì 23), il nuovo spettacolo di Emidio Clementi e Corrado Nuccini dei Giardini di Mirò, di nuovo insieme dopo il lungo successo di Notturno Americano. Si tratta di un reading di testi di Thomas Stearns Eliot, recitati da Clementi e musicati da Nuccini.» (Anche qui, Rinaldo Censi. Va be', Todd, cinema spagnolo, musica... ne sa a pacchi di tutto. Spingi un bottone e lui parla. Impressionante.) Il muro del suono sarà a cura di Ettorre, l'infiltrato in Satellite, anche se a dire il vero noi non ci crediamo molto: i Pop_X e i Camillas sono una fissa di Armocida - e di certo non scadremo così in basso anche a spiegarvi come mai abbiamo le nostre ragioni di credere che pure Clementi sia a Pesaro grazie ad Armocida... Ma, forse, «a cura di» s'intende «tecnico del suono». Quel che è certo è il commerciale impera e la musica e il cinema non si sono mai ritrovati così scandalosamente distanti (una cosa come ad esempio Hypnosis Display (USA, 2014, 75'), o Even silence is cause of storm (Spagna, 2016, 35') no, eh? Troppo avant-garde per chi sta in villeggiatura a Pesaro... no, seriamente, ma, 'sti cazzo di programmi, li concordate coll'assessore al turismo?) e così fastidiosamente posticci (intendiamoci, non mi aspetto i Big Blood, ma Bologna Violenta fa schifo al cazzo). Altro appuntamento rinnovato è quello dell'animazione, che l'anno scorso aveva avuto il suo momento di intensità in Stuck in the dark (Italia/Inghilterra, 2015, 11') e che, per il resto, s'era rivelata una rassegna piuttosto monotona, indietro di qualcosa come trent'anni. Del resto, il video di presentazione della Mostra (fatto, ovviamente, dagli studenti dei prof. che, per la Mostra, hanno il passe-partout) lascia presagire che il cuore della stessa non sarà chissà quale novità. Bergman, Rossellini, Kubrick, Kurosawa... Come vedete, è inutile che noialtri si parli di come il Nuovo Cinema sia pressoché laterale (ad es., i programmi di Rossin) ai programmi della Mostra; certo, Rossellini poteva essere Nuovo Cinema, ma - di anni parliamo? Cinquanta? Che la Mostra sia di per sé improntata a una sottrazione del Nuovo Cinema è un dato di fatto, e - come dicevamo più sopra - sarebbe del tutto pleonastico, da parte nostra, sottolineare come i film in programma, gli eventi dei mega e via dicendo altro non siano che affari beceri che affossano la concezione stessa di un nuovo cinema. Per questo abbiamo deciso di muoverci diversamente. Di porre un'altra domanda, alla Mostra di quest'anno. Descrivere il fascismo non ci interessa, così come non c'interessa indagare gli affari di un direttore che fa il giornalista per il Libero e che è stato messo lì - non si capisce perché, se non per il fatto che, evidentemente, Zingaretti sarebbe stato meno manipolabile - da un comunista della vecchia guardia. In questo senso, più che criticare il fatto che Bruno Torri inviterà qualche Nazgûl a parlare di Rossellini, cui sarà dedicata la serata del 18 giugno (cheppalle...), a noi interessa capire qualcosa che, a nostro avviso, è ben più profondo, come ad esempio l'inquietante correlazione che c'è tra l'evento-Rossellini e l'evento-Cote. Certo, è palese che i due eventi non abbiano nulla a che fare l'uno con l'altro e, anzi, è probabile che Torri manco sappia chi sia Cote, e tuttavia è palese come il sentimento di nicchiano «storia antiquaria» sia il medesimo, come l'«in memoriam» venga ad essere l'identico trascendentale che attua e realizza i due eventi. Che il Ciellino, dopo i suoi trascorsi alla Mostra, sia stato influenzato da quell'atmosfera lugubre e funerea? È, se si vuole, un'ipotesi di lavoro, più che una convinzione rispetto alla quale affacciarsi alla mostra, e tuttavia noi siamo del parere che la critica debba muoversi in questa direzione; naturalmente, il film di Cote sarà una cosa meravigliosa, ma il critico deve forse restituire la meraviglia di quel film? non sarebbe un depotenziamento del film, la cui meraviglia deve scaturire dall'elemento strettamente filmico e, dunque, non può essere esperita altrimenti che guardandolo? Siamo abituati a una critica che dispone i film: il critico è colui che guida l'occhio. Un generale d'armata. Quel che c'interessa è provare a praticare una critica che sia disposta dai film, piuttosto che viceversa: che ne conservi l'elemento irriducibilmente cinematografico e, dunque, in(de)scrivibile. Una critica che non tanto indaghi il film, poiché ciò significherebbe che il film sia riducibile alla scrittura e alla lettera, oltre che al discorso e al pensiero, il che lo depotenzia e lo trasfigura, bensì che chieda che siano rese conto le condizioni di visibilità di quello stesso film. Perché quel film? e come? e al posto di quale altro? Una critica della politica delle immagini, insomma. Che tolga il terreno da sotto i piedi a quei critici che hanno il loro potere nel momento in cui stroncano o incensano un film e faccia piuttosto del critico una figura del nomadismo, un oggetto selvaggio. È una pratica, questa, che abbiamo tentato con uno studio su Home Movies (di prossima pubblicazione sulla nostra pagina issuu) e che ora, a Pesaro, trova il suo banco di prova definitivo. Poi, certo, il concorso, il film d'apertura e via dicendo: ma sono dati contingenti, che non si possono assumere indipendente da un contesto che una critica cinematografica in grado di verecondere il cinema è obbligata a restituire. Ed è un contesto, questo, in cui il concorso non dev'essere contrapposto a Satellite, in cui devono ritrovarsi le affinità trascendentali che portano all'essere tanto di Satellite quanto dei film in concorso, tanto di Rossellini quanto di Cote. Sarebbe un grosso guaio, da questo punto di vista, tentare di pensare diversamente: quasi che ci fossero i buoni e i cattivi, Rossin vs. Aprà, Satellite vs. Premio Micchiché. Questa è roba di vigili urbani. In questo senso, e chiudiamo, guardiamo al programma dei film in concorso e a quello di Satellite cercandone le affinità, il motivo cioè del loro insistere o sussistere sul medesimo piano, che è per l'appunto la Mostra. A questo proposito, vale spendere due parole su Satellite. A dare una scorsa al programma, non sembra onestamente granché. Approfondiremo più in là le nostre perplessità a riguardo, consci comunque del fatto che le cose apparentemente più interessanti già le conoscevamo. Quel che in questa sede ci interessa rilevare è piuttosto l'eterogeneità di fondo che connota il progetto, e ne parliamo qui perché è di fatto un'idea che deve poi essere lasciata fuori dalle riflessioni a venire. Due punti a questo proposito: ci sono dei film orribili in Satellite, film che non c'entrano un cazzo col resto, e il fatto di dare spazio a ciò che non ha spazio - a nostro modo di vedere - significa, fondamentalmente, crearsi già di per sé un ghetto. Noi non crediamo che alcuni di quei film siano piaciuti a tutti, senz'altro ci sono stati dei compromessi, e forse ciò che manca a Satellite è proprio la mano forte di una persona che possa dire «decido io», perché, altrimenti, ne escono degli accostamenti piuttosto imbarazzanti; ma, soprattutto, quello che già non c'era chiaro all'epoca e che quest'anno sembra ripresentarsi è per l'appunto il fatto che non ci sia una logica soggiacente non tanto alla selezione quanto all'eterogeneità della stessa, se non appunto quella di restituire spazio a chi non ha spazio: questo è il primo principio della ghettizzazione, e quel che c'è allora da capire è se tale ghettizzazione sia una presa di distanza da logiche di potere che istituiscono altri spazi della Mostra, ad es. i film in concorso, oppure sia un contrordine rispetto a quegli stessi altri spazi. In un modo come nell'altro, l'operazione risulta piuttosto astrusa - non fallimentare, ma astrusa, almeno strategicamente, e però a proposito di essa, della sua efficacia o inutilità, si potrà dire solamente quando avremo assistito al dibattito in merito e alle varie presentazioni dei film, che si spera quest'anno avranno un margine più ampio rispetto ai ridicoli due minuti dell'anno scorso. Per quanto ci riguarda, il fuoco della situazione risiede nel fatto che la Mostra sia un'unica dimensione, dimensione che è inerita da diverse e anche differenti realtà: ma il fatto di inerire a una stessa dimensione non può essere mascherato, e, molto banalmente, già il fatto che si continui a presentare Romano lascia parecchio perplessi: non tanto per le amicizie che sono comunque ineliminabili e che, voglia o non voglia, costituiscono, sia a Satellite che altrove, uno dei motivi per cui un'opera viene presentata, specie in Italia, ma anche e soprattutto perché, in quella stessa eterogeneità di cui sopra, quelli di Satellite stanno producendo delle bandiere - da Canecapovolto (Torri? Licciardello?) a Romano (Santini) - che inevitabilmente istituzionalizzano Satellite. (Poi, sia chiaro e al di là delle belle parole sulla critica che stiamo facendo: se anche questo film di Romano fa schifo al cazzo, Satellite per noi può considerarsi finito. Perché non è ammissibile che, dopo Ananke, un film tagliato di mezzora per essere portato ai festival, quindi pensato per festival, e che non ha voluto nessun festival, oltre a Pesaro, si sia presentato Con il vento in piazza, e Con il vento è un film ingiustificabile, in cui due o tre piano-sequenza à la Tarr girati in digitali vengono filtrati con plug-in scaricati da YouTube per fingere la pellicola; e, come insegna lo sport, strikeout - al terzo strike sei fuori. E questo non lo diciamo perché Romano e blablablà, semplicemente, se scegli, nello spazio ridotto che hai, per due edizioni di seguito e una a prodromo, allora significa che quella scelta deve essere ponderata in una certa maniera, diversamente dalle altre. Idem per Canecapovolto, cui han pure fatto una retro a Roma e che era già presente lo scorso anno con un film a dir poco inutile o, meglio, innocuo.) Chiudiamo. Non abbiamo dato molto spazio alla selezione dei film in concorso per ovvi motivi, e per ovvi motivi riteniamo che i film di Satellite, al di là di tutto, debbano essere belli, al di là di audaci, fuori formato e via dicendo; viceversa, presupponiamo, forse ingenuamente, che i film in concorso saranno tutti brutti o, per dirla in maniera più diplomatica, fuori da quelli che erano e sono i canoni del Nuovo Cinema. In fondo, noi ci occupiamo di un altro cinema, che non è certo quello presentato in piazza a Pesaro. Di qui, i nostri criteri. Nonostante tutto, però, vogliamo sottolineare una cosa, e cioè la presenza di un'opera, tra quelle selezionate per il concorso, ovverosia The first shot (Italia, 2017, 75'); il film è d'interesse, almeno per noi, perché realizzato da due autori, Yan Cheng e Federico Francioni, già autori de La tomba del tuffatore (Italia, 2016, 30'). La tomba del tuffatore che - guarda un po' - era stata presentata, lo scorso anno, a Satellite. Ora speriamo siano più chiare le dinamiche o, quantomeno, ci auguriamo che sia lecita la nostra posizione di critica cinematografica esposta più sopra. Di nuovo, il nostro problema non è tanto che la Mostra sia ormai alla deriva, quanto semmai capire ciò che la frena: la domanda non è sull'epoca fascista in cui viviamo, bensì sullo stupore che genera il fatto che, nonostante l'epoca fascista, ancora si producano opere di r\esistenza autentiche, ovvero dei buoni film. O, in termini diversi: può Armocida essere pensato come un Allende e qualcuno (Santini?) in Pesaro come Pinochet? La cosa che ci interessa davvero non è scovare, come il critichino pagato, il film fenomenale, da pompare, perché ciò pompa il suo ego e legittima un potere che solo in questo modo può avere, il critico; piuttosto del dato, c'interessano le trasmissioni di dati, le comunicazioni tra spazi che, pur palesandosi eterogeneamente tra loro, confluiscono e rifluiscono l'uno sull'altro. Può sembrare, detto così, un discorso teorico, ma in realtà non lo è - è, anzi, molto pratico: che gli autori di un film di Satellite, la sezione che dovrebbe proporre quel Nuovo Cinema che il concorso ha perduto per strada, confluiscano infine nel concorso, lascia esterrefatti, ed è per noi motivo d'indagine. È Satellite che si sta deterritorializzando nel concorso o è il concorso che sta riterritorializzando Satellite? Questo è un argomento di capitale importanza, che la critica cinematografica, se è tale, deve indagare. Sicuramente ci saranno i patti d'acciaio (ad es., Ermini-Santini) anche in questo caso, ma non è un'inchiesta che la critica deve fare: la critica deve chiedere che venga reso conto della realizzazione di ciò che solo criticamente può essere premesso, cioè concepito prima della propria realizzazione. La critica è un'indagine sul trascendentale, sulla condizione di possibilità: non sulla possibilità in sé, perché quello è il luogo del cinema, che è di per sé irriducibile a sé. Ma, laddove manca la possibilità, che ne può essere della critica? in effetti, essa manca. Il film che riempie l'immagine - di letteratura, teatro (cfr. l'indagine della Mostra sull'attore) e via dicendo - non ammette critica o, meglio, è indegno di critica: esso è, semplicemente e molto banalmente; ma è per il fatto stesso di essere dato, trascendentalmente, da uno schematismo che non gli compete, quale può essere, ad esempio, quello letterario, teatrale come anche quello economico, politico etc. Quindi, sì, il fatto che noi la si faccia, la critica, a Pesaro, legittima ancora Pesaro di avere a che fare col cinema: ma non viceversa, e che sia chiaro - non è Pesaro che legittima la critica, anzi la critica che Pesaro legittima è tutto fuorché cinematografica (cfr. Ottone o gli altri pagliacci convocati lì, cioè spesati random, per fare rassegna stampa), e anzi forse una critica audace dovrebbe chiedere alla Fondazione che venisse, una volta per tutte, reso conto non tanto del bilancio quanto di come quel bilancio venga gestito. Quanto costa Satellite? quanto la puttanata su Rossellini? e quanto costano i giornalisti? e c'è davvero un ritorno, per la Mostra, nell'ospitarli? La buttiamo là: secondo noi, tutta la tavola rotonda su Rossellini eccede i costi di Satellite... eh, ma lì ci sono i mega, quelli davvero anarchici, i fuoriorario, Baglivi e Turigliatto, che notoriamente hanno dedicato una vita di studi e ricerche a Rossellini, come pure Mereghetti, il cui solo nome costerà qualcosa come tutto quello che avrebbe potuto costare il super8. Però il super8 no, Mereghetti sì. Così che il castello della principessina e del suo re possa finalmente splendere di luce riflessa. 

Nessun commento:

Posta un commento